文化过滤怎么名词解释

文化过滤怎么名词解释

指在跨文化文学交流，对话中，由于文化传统，社会环境，审美习惯等不同，接受主体有意无意的对交流信息进行选择，变形，改造，渗透，创新，从而造成交流信息在内容和形式等方面发生的变异现象

跨文化交际中文化过滤和文化迁移有什么区别

你可以将其分为两类，在你学的跨文化交际学的理论基础上，对比中英两个不同背景下的茶文化，怎么产生，演变和发展的等等。同时要注重突出文化因素的作用。这个可以写一篇小论文了。

为什么说文化过滤必然导致文学误读

文学是为统治服务的，嗯，就是这样

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爵士也来源于

爵士乐的起源（二）

为什么爵士乐起源于新奥尔良？

新奥尔良长期以来一直有着独一无二的文化传统。从十八世纪晚期到十九世纪早期，新奥尔良大部分都被法国人占领居住着，他们始终保持着对艺术的高度关注，比这个国家其他地域的居住者更热衷于从音乐和舞蹈中获取乐趣。因此，十九世纪时新奥尔良是全美国拥有各种音乐团体最多的城市。总而言之，新奥尔良地区有着“寻欢作乐”的传统。

新奥尔良是各种音乐活动的中心，充斥着各种不同风格的音乐。你可以听到歌剧，也能看到水手们欢快的号笛舞表演；欧洲的小步舞和四对舞与非洲的巫术仪式音乐居然在这城市中“和平共处”着；Patrick Gilmore和John Philip Sousa的铜管乐队音乐十分受大家欢迎，另外你还能听到劳工的做工曲和街头小贩们音乐般的叫卖声。

另外一个使新奥尔良成为爵士乐发源的理想环境的重要因素是它吸引着大量刚被解放获得自由的南方黑奴，这个城市以其众多的工作机遇、丰富的社会活动和多样化的生活方式充满了巨大的诱惑力。随着1809年大量Haitian Creoles（克里奥耳）人涌入这个早已人满为患的城市，新奥尔良成为北美黑人文化的中心（同时各种各样的音乐也被融入其间）。

新奥尔良之所以成为经济的中心是由于它靠近密西西比河河口，密西西比航线是当时美洲和加勒比海之间的一条繁忙的水上贸易线路。作为一个迎接着世界各地的旅行者歇脚的海港，新奥尔良保持着它的狂欢的气氛，而且还有着当时美国最大最有名的红灯区。（音乐家们经常谈到的这个红灯区后来以“Storyville”而闻名，这个名字来自于当时的一位名叫Story的市政高官，是他1897年提出在这个城市的一角规划出一个区域以便合法地开展***行业。由于Storyville在Jazz乐史上的影响，一些唱片公司、书籍出版商和夜总纷纷冠以这个名称。）正是这里提到的新奥尔良的歌舞、***、贩私酒等行业为音乐家们提供了大量的就业机会。了解这些相关背景对理解爵士乐的起源是很有帮助的，接下来我们将提到教堂音乐，看它是如何将欧洲殖民者以及非洲奴隶的音乐传统融合起来的，

在17世纪中期之前新奥尔良地区白种人和黑种人之间的通婚促进了欧洲与非洲传统的融合。这些通婚后繁衍下来的子孙后代，由于先人部分是非洲血统，部分是法国血统，被称作为“Creoles of Color”，或者就简称为“Creoles（克里奥耳人）”。然而，在新奥尔良居住的两股同为非洲后裔的居民却有着显著的区分。Creoles不再被称作为是“Negro”，但这个称谓还用于那些没有和只有很少白人血统的黑人。Creoles大都是受过良好的教育的成功人士，诸如商人、医生、地主或手工艺人。他们说法语，很多人都有奴隶，而且也要求他的奴隶也讲法语。出生于Creoles家庭的小孩大都受过程度比较高的音乐训练，有些甚至远赴巴黎的音乐学校学习。许多Creoles都住在新奥尔良现今被叫作法国街区的城中心地带，黑人则在临近的有色人种杂居地区生活着，大多是远离闹市的一些地方，他们基本上做佣人或没技术的苦力工。Creoles完全是继承了欧洲音乐的传统，与此相反的是黑人们的音乐还是保留着非洲音乐的某些特征。尽管许多远离闹市区的音乐家也接受了一些音乐训练，但整体来讲他们的音乐要比Creoles的粗糙一些。在他们的音乐中已经出现了一些即兴的成分，然而这种特征还远未达到成熟的程度。总的来讲，许多欧洲音乐的传统被Creoles音乐保留吸收了下来，黑人音乐也维持着非洲祖先的一些传统音乐特征。

住在新奥尔良下城区的黑人演唱包括黑人宗教音乐（欧洲教堂音乐和非洲唱腔的一种中和）以及做工歌（用来舒缓体力劳动的艰辛）两种形式。另一种常见的黑人演唱是街头小贩的叫卖声，这种演唱在音色和音高上的诸多变化非常有感染力。上述的三种黑人音乐融会贯通逐渐形成一种没有伴奏的表演唱，后来发展成使用吉他和班卓琴来伴奏。起先无论演奏者使用何种方式来为演唱伴奏，他们使用的和声都是附带着旋律线的（与后来发展为爵士乐伴奏体系的传统欧洲音乐的旋律和声关系正好相反，欧洲音乐传统中和声对旋律音的选择是限制的）。在早期美国黑人的演唱中伴奏和声是很简单的，有时候整首歌的伴奏只用到两三个***。歌词与旋律也非常简单，而且在句与句、段落反复中间还有着很长的停顿。这种早先的音乐形式我们现在称作为Blues（可以找一下早期Blues大师Robert Johnson、Son House、Charley Parton等的作品）。

Robert Johnson 三角洲（DELTA）BLUES之王

the Rolling Stones, Steve Miller, Led Zeppelin, and Eric Clapton, The Red Hot Chilli pepper都翻唱过他的作品.

son house 他是大名鼎鼎的芝加哥BLUES大师muddy waters的偶像

charley paton 另一位早期三角洲BLUES大师

那时候Ragtime在新奥尔良也是非常的流行。“Rag”作为一个名词，是用来定义这种音乐创作的形式的，它在结构上借鉴了欧洲军乐队进行曲的曲式，在节奏上取用了黑人班卓琴音乐的特征。“Rag”假如作为动词来使用的话，它表示不断地变换曲子的节奏来形成鲜明的切分和碎拍的感觉。“Ragtime”这个词几乎是那些1890期间出现的钢琴作品和当时非常受欢迎的Scott Joplin（1868-1917）的作品的代名词（可听一下Scott Joplin的作品“Maple Leaf Rag”）。这个名词可以用来指称那一段时期的所有作品，不仅局限于钢琴。举个例子，在1890至1920年间，不仅有Ragtime乐队，Ragtime歌手，Ragtime班卓琴手，而且除了那些专门演奏现成作品的Ragtime钢琴手外，已经开始出现能即兴演奏的Ragtime钢琴手了。许多现在被我们称为是Jazz音乐家的乐手会称自己是“Ragtime”乐手，而且一些学者也把Ragtime称为是最早的一种爵士风格。然而，由于Ragtime只是有限程度上的即兴，并且它唤起爵士摇摆感的程度也很有限，还不能被称作为是爵士乐的开端。

爵士乐的起源（三）

为什么爵士乐会出现于世纪之交？

至少有三个方面的因素可以用来解释爵士乐起源时间的问题。第一个因素是二十世纪初期新奥尔良音乐活动异常活跃。这是个多产的时期，因为对音乐家或乐队来讲有很多的工作机会，同时也有很多机会使得大量的表演和曲目相互融合。第二个因素是多年来路易斯安娜州的社会和法制环境的不断变化导致Creoles的社会地位逐渐向黑人靠拢。在十九世纪与二十世纪之间这段时期，纯种的血统和混血之间的区分不存在了。只要有任何意义上的黑人血缘关系的公民就都被纳入同一类别的人种。Creoles被迫放弃十八世纪期间所拥有的社会地位，改而接受黑人同样的生活处境。尽管Creoles对此所不满，但爵士乐却成了最大的受益者，因为这种社会地位的调整使得欧洲音乐传统（Creoles人所代表的）和非洲音乐传统（黑人所代表的）更为便利地融合。

第三个因素是Ragtime音乐的流行。这种音乐风格对当时新奥尔良流行音乐的节奏特征起了重要的影响。Ragtime是一个多世纪以来欧洲和非洲音乐传统融合趋势集大成的一种音乐形式。尽管音乐学家在这一点上有分歧，因为通常都认为黑人演唱技巧影响了爵士乐队中乐器的演奏（使得音色更伤感），Ragtime影响了爵士乐的节奏风格（带来了切分节拍）。

在思考为什么爵士乐会出现于世纪之交的问题时，我们的头脑中必须有几个大体的概念。尽管“种族身份的无意识自我认知”是可以通过基因遗传的，但是我们不能说不同民族的人对音乐的喜好也是会遗传的。人的偏好是后天习得的，并不是遗传来的。所以一厢情愿的认为黑人演奏的音乐听上去都是非洲味的，这种观点显然是不理智的。即使许多黑人奴隶对那些通过模仿和言传身教一代代传承下来的非洲音乐技巧很有偏好，对那些在他们到达美洲大陆前就以存在的欧洲音乐，他们也是乐于接受的。实际上，在十九世纪中期，好多很有造诣的欧洲音乐风格的演奏家都有着黑人家庭背景。并且在新奥尔良一些黑人和Creoles的音乐家同样会演奏马祖卡、华尔兹、波尔卡、四对舞曲。事实上这些新奥尔良有着非洲血统的音乐家与这些演奏的音乐毫无瓜葛。正由于新奥尔良为音乐家提供了大量的就业机会以及丰富的文化融合，使得所有的音乐家都有机会听到各自不同的音乐，这些大量现成的音乐素材的存在与追求演奏风格多样性的冲动最终在某天锻造出了一种全新的音乐形式－JAZZ。

爵士乐的起源（四）

欧洲音乐和非洲音乐对爵士乐的影响。

大多数爵士音乐史上的开拓者都是黑人音乐家，即使到当代，在所有的爵士乐音乐家中黑人音乐家还是占绝大多数。人们常常问是否因为爵士乐包含有那种被美国黑人文化过滤过的非洲音乐特征，才会出现那么多的黑人乐手。这个问题很难回答，因为欧洲音乐和非洲音乐也有很多相同的元素，并且在爵士乐的形成过程中它们都是原型。但是这种说法还是有一定的道理的，让我们记着爵士乐始终有两个主要的原型来源，同时来研究一下爵士乐与这两种来源之间的一些相关特征。第一个特征就是即兴。这种自发的、多样性的、独立的段落演奏手法是一些非洲音乐和大部分爵士乐的一个鲜明特点。音乐学者们把这种演奏称为“Improvisation”。在西非的一些音乐形式中，即兴出现于一些大乐队的成员的演奏中。然而无论如何都不能与今天爵士乐中大量的即兴相提并论。对于西非和美国黑人歌手而言，即兴演奏并不是像爵士乐演奏者那样要在演奏中创造出一些精致的旋律。这些歌手通常不会把即兴的重心放在构造横跨几个音区的旋律或不停变换的旋律和声走向上，他们通常做的是改变一个延长音的音色，在起音和尾音处变化它的时值、音高和音色。通常会通过玩弄变化旋律的节奏来即兴。演唱时使旋律早现、延迟，或将一段旋律反复多次（术语叫做“Reaccentuation”）相同的一段旋律开始，随后舒缓地进行，在它将要结束之前突然增大音量及情绪推至高潮。有时候整个段落结构安排会由于节拍的变化而重新调整，这种技巧术语上称作为“Rhythmic Displacement”。（可以听听Robert Johnson演唱的“Hellhound on my trail”或Bessie Smith演唱的“Lost your head blues”。）这些技巧在美国黑人的Gospel音乐以及受Gospel影响的流行音乐的表演中可以清楚地看到，出名的歌手有Aretha Franklin和James Brown。

我们为什么要在这本主要讨论爵士乐器乐作品的教科书中大谈黑人歌手的演唱呢？原因在于这里所谈到的一些演唱方面的实践对一些演奏小号、长号、单簧管、萨克斯的爵士音乐家风格的形成有一定的影响。而且对于每个爵士乐手演奏生涯中毕生所追求的个人风格开拓和非传统方式演奏来讲，也要求将个人演奏中音高和音色的即兴变化作为一个最基本的要求。这种追求的最原始起源就来自于对人声演唱风格的模仿，这一点几乎成为大多数音乐学者所通行的说法。（这种美国黑人音乐中体现出来的即兴和个性张力被认为是来自于非洲音乐的传统，然而在美国其他风格的音乐中也能看到这种特征。音乐学者们对于非洲音乐的即兴特征影响美国黑人音乐到底有多深也不是很清楚，同样爵士乐手致力于个人风格形成的努力也全不是所谓的“黑人美学”的一种延伸。）

让我们来看看欧洲音乐能为爵士乐的即兴起源贡献些什么。在爵士乐诞生之时的美国已经有了发展得比较完善的欧洲即兴音乐传统。举个例子，即兴的装饰乐句在二十世纪之前的音乐会中已经很常见了，在民间音乐和流行音乐中则更为普遍。在爵士乐出现之前的一些非正规的美国音乐中，已经有了些即兴的先例，诸如音乐家已不再像以往那样演唱和演奏同时开始，会在音乐起始部分做一些即兴的变奏，歌手在觉得适合的时候才开始切入演唱，尽管这对于我们的听觉来讲多少显得有些杂乱。这种即兴变奏在键盘音乐家的独奏演出中是非常显著的一部分，另外在法国和德国的键盘演奏传统中也早已把这种即兴手法被称作“Preluding（前奏曲）”。一些早期的美国音乐家甚至被要求掌握那种根据听众提供的素材来即兴完成一首完整的曲子的能力。换种说法，这些用来装饰音乐的即兴技巧在西非和欧洲的音乐中都早就出现了，而且同时对爵士乐中即兴的使用产生影响。

无论BLUES和JAZZ史都不漏过的一位女歌手。

爵士乐的起源（五）

欧洲音乐和非洲音乐对爵士乐的影响。

现在我们来看看二十世纪初期新奥尔良音乐家对即兴手法的使用情况。至少最晚至1923年，乐手们在即兴方面体现出来的开创性基本上还受到一些拼拼凑凑的集体演奏惯例的限制。但有时一些常规的演奏惯例在表演中也会被乐手不自觉地串改，这种做法可以看作是即兴的一种原始体现（尽管这种小范围的突破在以后的演出中乐手还会反复使用）。一些留存的编曲方面的出版物为当时的乐队演奏提供了演奏的规范，但是乐手们一般尽可能地不去参考那些现成的曲谱。然而，在这些演奏情况下对记谱的弃置不用还不能看作是即兴出现的一个明显迹象，至少他还没有超越我们今天的一些婚礼乐队和休闲演出中那种（偶尔放弃乐谱使用新的演奏规范）所谓的“即兴”的层次。根据Karl Koening的研究，大多数早期的新奥尔良音乐家都能读谱，不过，除了少数不能读谱的以外，会读谱的音乐家一旦学会读谱后，演奏时也常是选择抛弃不用的。即使对于早期Combo（小编制的爵士乐队）爵士乐中为数不多一些反复排练的作品来讲，作品的各个声部都不是严格地限定死的。长号演奏的对位旋律线，单簧管的伴奏，小号的旋律变奏都可以进行自发地创造性地演奏；即使伴奏部分，乐手也可以凭借自己的冒险性和创造力来进行即兴和变奏。在一个相对适合的演奏声部大致成型以后，音乐家就会忠实于它，演奏中不断地与其保持相关性。然而演奏过程中新旋律地即兴构造和创作还是有限的。当时来讲，对即兴地追求还不像爵士乐成型后那样，完全是作为一种爵士乐美学的核心来看待的。不过这种对个性和独特性的追求，还是与我们所提到的即兴概念是保持一致的。尽管即兴的种子在新奥尔良植下了，但与现在我们所谈到的相同程度和意义上爵士即兴还未出现。

这种即兴的倾向由于20年代晚期和30年代早期的不断拓展，逐渐演化成为今天我们通常所期望从爵士乐中得到的那种大段的即兴。不幸的是，我们从不知道为什么这种转变会发生。也许有如下的一些原因：1、对固定的演奏模式的厌倦2、在没有大量活页乐谱资源的情况下学习演奏新东西的一种需要3、一种对离题炫技独奏的强烈兴趣4、欧洲和非洲音乐传统中自发求变的一种延续5、乐手们自身约束不住的创造力6、上述各种原因的结合

接下来让我们看看切分，爵士乐的另外一个显著的特征。这种节奏现象最为人熟知的是重拍出现在非主拍上。尽管非洲音乐以显著切分闻名，但切分在非洲音乐和欧洲音乐中都很常见。爵士中的切分一部分被看作是来自于非洲班卓琴音乐和拉格泰姆，另一部分则被认为是来源于我们上一章所提到的欧洲音乐中的即兴装饰演奏。爵士音乐家的这种切分口味可能部分来自于演奏中对节奏对比的一种偏好，这是经美国黑人文化过滤后留存下来的一个非常明显的非洲音乐传统特征。

爵士乐第三个特征是和声。尽管和声在非洲音乐中也存在，但是爵士乐中的那种和声行进在非洲本土音乐中却是不常见的。欧洲音乐为爵士乐提供了那些典型的和声行进。

爵士乐的第四个特征是对乐器的选择。尽管在非洲的个别区域可以发现一些与二十世纪欧洲乐器功能上相对应的本土乐器，然而那些为美洲新大陆输送大量黑奴的地域，却没有出现早期爵士乐团中大量使用的小号、单簧管、长号、萨克斯等功能相类似的乐器。笛子和木琴是西非当地很常见的一些乐器。

爵士乐中的弦乐器的使用情况如何呢？早期的爵士乐团演奏中会频繁地使用班卓琴这种弦乐器，班卓琴是种地道的美国黑人乐器，由非洲的halam琴演化过来；同样，吉他也是常用的弦乐器之一，源自于欧洲；低音提琴也是源自于欧洲的一种爵士乐常用的乐器。

接下来谈谈鼓。来源自西非的鼓在当代的爵士乐团体中也还继续使用着。然而早期爵士乐中使用的鼓，主要还是借用自欧洲的铜管乐队。Woodblock和Cowbell（曼波钟）这两样打击乐器，作为鼓演奏的一部分，从早期有录音开始就出现在爵士乐中了。尽管中国和土耳其作为先行者为美洲新大陆带来了很多相似的乐器，但这两样乐器还是被认为是从非洲传入的（顺便提一句，爵士乐中骑钹的使用方法很像非洲音乐家演奏他们的本土打击乐器“Toke”，一种细长的铁制乐器）。

许多早期的爵士乐团在乐团编制上直接借用欧洲铜管乐队的模式，包括小号、长号、单簧管、萨克斯、大号。这些乐团演奏一些十九世纪美国音乐会和游行乐队常用的曲目。新奥尔良的一些乐队被看作是最早的爵士乐团，至少也是先行者，乐队使用小提琴、吉他、贝司、有时也加入短号、单簧管等的演奏。这些曲目和乐器的演奏都是欧洲风格的。在世纪之交的新奥尔良大量的黑人兄弟会的乐团都使用欧洲铜管乐队的乐器配置，演奏进行曲或当时一些游行、野餐、葬礼以及舞会上的流行曲调。

爵士乐的起源（六）

欧洲音乐和非洲音乐对爵士乐的影响。

爵士乐的第五个特征是曲子中相对不频繁的音量大小变化。一个既定曲目的演奏通常开始、发展、结束时的音量大小是相同的。在演奏的力度上虽然有大小起伏的，但总体来讲，在这一点上是没有欧洲音乐来得变化多端的。其实在爵士乐起源之时的美国，那些源自欧洲的舞会音乐中也有这种在音量上的缺乏戏剧性变化的特征，大量的西非音乐也有这个特点。

爵士乐的第六个特征是打击乐器在音乐中占有很突出的地位。大多数的爵士乐团都有一位爵士鼓手，他演奏一套有很多相关配件的鼓，为音乐提供一个稳定的节奏同时也起到激发情绪的作用。鼓在非洲音乐中占有很重要的地位，打击乐器在欧洲传统的铜管乐队和欧洲民间舞曲中也是起到非常重要作用。爵士乐的另一个相关特征是以高度节奏化和打击乐器的方式来演奏旋律乐器。在其他音乐类型中非打击乐器也会使用这种方式来演奏，但在使用程度上没有爵士乐中明显，非洲音乐中的旋律乐器的演奏方式也与此类似。一些学者把这种倾向称之为“Rhythmization”。

爵士乐的第七个特征是指为了增强听觉上的吸引力不断地变化音色的粗糙度、振动频率以及响度。举个例子，爵士鼓手有时候会在骑钹上放一串钥匙来增强声音的延续性或丰富声响的层次。另外鼓手有时也会在钹片上嵌入一枚铆钉，当铆钉的震动频率与钹片的频率不同时会产生“Sizzle”声。需要指出的是许多萨克斯手在追求音色变化的过程中会倾向于刺耳的影响效果（可以听一下Don Byas在演奏曲子“I Got Rhythm”中萨克斯发出的蜂鸣般的音色或John Coltrane在Miles Davis的曲子“So What”演奏中萨克斯的穿透性的音色）。还值得一提的是爵士小号手和长号手有时候会以“咆哮”的方式来演奏（听一下小号手Bubber Miley在Duke Ellington的 “East St.Louis Toodle-o”或长号手Joe Nanton在Duke Ellington的“Harlem Airshaft”和“Ko-Ko中的演奏”）。再一个这方面的明显见证是爵士乐铜管演奏手们热衷于通过使用弱音器来拓展音色变化的潜在可能性（可参考Joe Oliver在“Dippermouth Blues”中弱音小号的独奏和Cootie Williams在Ellington的“Concerto For Cootie”中的弱音小号演奏部分）。这种追求音响效果上的变化的偏好被认为是来自非洲的传统。

爵士乐的第八个特征为短小反复乐段的广泛使用。爵士乐鼓手常用的“Ride Rhythm”技巧就是一个例子；另外，Boogie-Woogie钢琴演奏家左手演奏的音型风格也属于这种小乐段的反复（可参考Meade Lux Lewis演奏的“Honky Tonk Train”）；简言之，反复的贝司音型演奏在Jazz-Rock中是非常普遍的，在七八十年代Herbie Hancock和Weather Report的录音中可以找到大量这类的例证。这些音乐与三十年代早期风格的爵士相同，有着大量反复演奏的小段落，术语上称之为“Riffs”。

上述我们讨论的一些关于“Riffs”演奏的实例，一部分衍生自爵士乐起源前美国非常普遍的拉格泰姆和军鼓演奏风格，另一部分发源自同时期美国非常流行的民间音乐和进行曲的伴奏节拍风格。音乐家们用术语“Ostinato”来描述我们讨论的这种简明、反复的段落演奏模式（这个词借用自意大利语中的“Obstinate”）。“Ostinato”在包含有这种反复短小段落演奏的许多音乐形式中出现，然而“Ostinato”对非洲音乐来讲可说是其音乐的一种核心特质，同样它在美国黑人音乐中的显著地位也反映出对非洲音乐传统的一种保留。爵士乐中上述这种手法的运用对摇摆感（Swing Feeling）的催生起到过重要的意义，在非洲音乐中这种手法产生的效果也是相同的，因此音乐学家相信爵士乐摇摆感起源自非洲音乐传统。

爵士乐的第九个特征是在音乐中你能同时听到不同的节奏体系。具体来讲，乐团的一部分节奏形成双拍子的内在律动的同时，另一部分又构成了三拍子的内在律动，这两种节奏结合起来就形成了Polyrhythm（多重节奏），为爵士乐提供了一种节奏上的兴奋点。因为它在听众内心产生了一种张力——听众可以拒绝听其中的任何一条节奏线，但一旦仔细去听的话会发现自己的注意力始终无法将这种多重节奏调和统一起来（可以听一下James P Johnson“Carolina Shout”中节奏部分冲突的部分）。

什么是比较文学的“可比性”？

1、简析

比较文学的可比性，是相对于比较文学的学科目标所隐含的潜在可能性或研究成果所达到水平的一个程度量，是界定比较文学与其它学科的内在尺度。这种尺度具有主客观相统一的性质，并因时代的变迁、学派的不同而有所变动。比较文学的可比性原则，是在进行研究的实践过程中，为实现比较文学的学科目标和确保研究成果的可比性水准所应遵循的一些基本原则。

2、比较文学简介

比较文学（comparative literature）一词最早出现于法国学者诺埃尔和拉普拉斯合编的《比较文学教程》（1816）中，但该著作未涉及它的方法与理论。使这一术语得以流行的 ，是法国著名的历史学家和文学批评家维尔曼 （1790～1870）。他于1827年在巴黎大学开设了“18世纪法国作家对外国文学和欧洲思想的影响”的讲座，并于两年后将讲稿整理，以《18世纪法国文学综览》的书名出版。在讲课和著述中，维尔曼多次使用“比较文学”、“比较历史”等词语，并从理论和实践上为比较文学提供了范例。1838年，他在出版其讲稿的第三卷序言中正式使用了“比较文学”这个专门术语，后人因此尊他为“比较文学之父”。

比较文学是一种文学研究，它首先要求研究在不同文化和不同学科中人与人通过文学进行沟通的种种历史、现状和可能。它致力于不同文化之间的相互理解，并希望相互怀有真诚的尊重和宽容。

郭沫若的《女神》在情感内涵和艺术风格上接受了哪些外来因素

《女神》完整地体现了“五四”狂飙突进的时代精神，这是理解《女神》的关键。在《女神》里有一个贯穿始终的“抒情主人公形象”，可以视为郭沫若“自我表现”的产物，但这“自我”是与他心目中的整个宇宙、整个世界、整个人类社会融为一体的。在他的诗里，内与外，主体与客体，个人与社会，人与自然已经消失了界限，整个宇宙都在诗人内心情感与情绪的波动中辉映涌动着，而诗人的情感与情绪又在整个宇宙中滚涌着、流泻着。在这里，大自然与人的统一是动的精神的统一，是充满活力的大自然与充满活力的人的统一，大海、波涛、地球、太阳、万里长城、金字塔都构成了豪迈壮阔的青春的意象群体。他礼赞太阳，要太阳把他的生命“照成道鲜红的血流”（《太阳礼赞》）；他“站在地球边上放号”，看到“无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒”（《立在地球边上放号》）；他面对整个宇宙祷祝晨安，祷祝的是“常动不息的大海”、“明迷恍惚的旭光”、“浩荡荡的南方的扬子江”、“冰结着的北方的黄河”、“尼罗河畔的金字塔”等等表现了大自然神秘力量的事物（《晨安》）。即使是在《梅花树下的醉歌》、《夜步十里松原》这样一些很接近传统诗歌题材的作品中，也流动着阔大雄浑的气概。他感到大自然“到处都是生命的光波，／到处都是新鲜的情调，／到处都是诗，／到处都是笑”（《光海》）。

自然是伟大的，人类同样伟大。《女神》中的抒情主人公形象在“崇拜 ”太阳、山岳、海洋、江河的同时，又“我崇拜偶像破坏者，崇拜我!”最突出地反映了诗人的自我意识的诗篇是《天狗》：“我是一条天狗呀!／我把月来吞了，／我把日来吞了，俄把一切的星球来吞了，／我把全宇宙来吞了。／我便是我了。俄是月底光，俄是日底光，／我是一切星球底光，／我是x光线的光，／我是全宇宙底Energy底总量!”诗人感到整个宇宙的生命力都在自己的周边涌动，似乎就要挣破肉体的躯壳爆炸开来：“我便是我呀! ／我的我要爆了!”在“天狗”这个意象中，读者分明能够感受到“五四” 个性解放给中国青年带来的巨大鼓舞，他们再也没有“少年老成”的旧青年那萎靡的气息和困顿的状貌，他们再也不甘于作自然、社会和他人的奴隶；他们充满生命的饥渴，同时又感到生命力的涌动；他们在自己的生命力的流泻中感到狂喜和惊异。大自然和人类社会一样是在不断地破坏和建设中显示出生命力的存在的，《凤凰涅盘》和《女神之诞生》等便是这样的否定旧世界、歌颂新生的光彩夺目的诗篇。《凤凰涅粲》借凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的故事，体现了诗人否定旧我、诅咒旧世界、追求新生的精神。在诗中，现实的世界已经变得陈旧腐朽，梧桐已经枯槁，澧泉已经消歇，四周“冰冷如铁” 、“黑暗如漆”、“腥秽如血”，成了“脓血污秽着的屠场”、“悲哀充塞着的囚牢”、“群鬼叫号着的坟墓”、“群魔跳梁着的地狱”。在这样一个世界里，一切都变得陈腐了，连凤凰也失去了年轻时的“新鲜”、“甘美” 、“光华”和“欢爱”。但凤凰毫不怜惜旧生命的死亡，为了新生，它们集香木自焚。最后，它们获得了新生，整个世界也获得了新的生命。一切都变得“新鲜”、“净朗”、“华美”、“芬芳”，一切都变得“生动”、“自由”、“雄浑”、“悠久”。《凤凰涅盘》把社会的改造和个人精神的自新结合在一起，表达了诗人追求理想、追求精神自新的决心。在《女神之再生》里，女神们再也不能忍受黑暗混乱的世界，再也不安于在壁龛中静享人间的牺牲，她们毅然来到世间炼石补天，创造能给世界带来温热的新的太阳： “为容受你们的新热、新光，／我要去创造个新鲜的太阳!”其他如《匪徒颂》、《地球，我的母亲》、《炉中煤》等也多以歌颂破坏、歌颂创造、歌颂祖国为主题。

总之，《女神》中的优秀诗篇，都活跃着一个个性鲜明的抒情主人公形象。这是一个充满青春朝气、热情洋溢，对自我的力量充满自信、对光明的未来充满向往的五四青年，他厌恶一切陈腐的事物，厌恶平庸无为的生活。 憎恨现实生活的黑暗和冷酷，赞美一切新鲜的生命，崇拜一切具有旺盛生命力的伟大事物，同时也在自己的青春的生命力面前感到惊异和欣喜。动的精神、反抗的精神和创造的精神构成了《女神》的主旋律。

《女神》的艺术特色是与其思想特色紧密结合在一起的。郭沫若是继屈原之后又一位面对整个宇宙、整个人类社会和整个中国发言的诗人，这使他的诗歌大多具有构思宏伟的特点。《凤凰涅槊》、《女神之再生》等表现的是世界的再造、人类的新生的主题，诗境开阔，构思宏伟。诗人的诗思在整个宇宙和整个世界自由驰骋，从而又显示出想象力极为丰富、跳跃迅捷、奇丽壮观的特点。不论是《晨安》还是《我是个偶像崇拜者》，不论是《天狗》还是《匪徒颂》，诗人的视野都不局限在具体的事物上，甚至也不局限在亲见耳闻的事物上，万里长城、金字塔、太平洋、太阳、宇宙、地球、扬子江、泰戈尔、列宁、泛神论，国内国外、天上地下、抽象具象，一切人类能够想象和接受的东西都进入诗篇，构成内涵独特的意象，并被组织在激越的情感和急骤的节奏中，给人的心灵产生剧烈的震撼和深刻的美的享受。宏伟的构思、丰富的想象、激越的情感、急骤的旋律形成《女神》诗歌的主要特色。另外，在诗歌的语言上，可以明显看出古典诗词在节奏上的影响，排比、叠句、反复等修辞的运用，词语的两两对应、平仄音韵的协调整饬，使诗句既能挥洒自如，又琅琅上口，甚至个别字词的粗糙也没能减损诗歌激荡的节律和摇滚乐般的震撼力。