求表现【不应忙于快节奏的生活，要静下

求表现【不应忙于快节奏的生活，要静下心来慢慢生活】的诗句 10分

久在樊笼里 复得返自然

有没有什么欢快节奏的有声古诗词

蝶恋花·九日和吴见山韵

宋代：吴文英

明月枝头香满路。几日西风，落尽花如雨。倒照秦眉天镜古。秋明白鹭双飞处。

自摘霜葱宜荐俎。可惜重阳，不把黄花与。帽堕笑凭纤手取。清歌莫送秋声去。

与慢节奏有关的诗句

采菊东篱下 悠然见南山

如何划分古诗句的节奏？

关于古诗节奏的划分

古诗的教学要想取得很好的效果，必须努力展现出古诗的美。意境的美、情感的美、形式的美，应该是古诗教学的核心和关键。其中，意境的美、情感的美，可以参考的资料非常多，比较好把握，形式的美，对于今天不会写古诗的教师来说，当然就比较困难了。为此，我们作了一个专题研究，现把有关节奏的这部分内容公布出来，供大家参考，也欢迎提出宝贵意见。 一、古诗的自然声律节奏 《诗经》的时代，主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经??小雅??采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。不过，由于四言诗，节奏过于简单、过于呆板凝滞，汉以后逐渐没落，与它相似的六言诗也始终无法进入古典诗歌的主流形式中。汉以后，五七言诗成为最基本的形式。 五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主，但与四言、六言不同的是，五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节，五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节。为什么需要这样一个单音节呢？有两个作用：一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。我们知道，诗是要叶韵的，叶韵的常规方法就是在句末分布以同韵字，这些同韵字前后呼应，就产生了声音的回环美。显然，叶韵点是音律的关键，是吟诵时应该强化的所在，而把一个畸零的单音节拖长构成一个节拍，就能很好地体现和突出诗的韵律。五言、七言的节律一般是二二一和二二一一。第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美，因为过于规整的二二与二二二的节律是缺乏变化，因而也是呆板的，畸零的单音节的出现就改变了这种呆板性，使诗显得更灵活多变，吟诵时更能产生起伏之感、顿挫之美。从声律效果来说，读“郁郁/涧底/松，离离/山上/苗。以彼/径寸/茎，荫此/百尺/条”（左思《咏史》）时，显然会比读《诗经》中“风雨/凄凄，鸡鸣/喈喈。既见/君子，云胡/不夷？”（《风雨》）或“硕鼠/硕鼠，无食/我黍！三岁/贯女，莫我/肯顾”（《硕鼠》）觉得更美，更有表现力。 二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的，也是经典的声律节奏。汉以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句，如： 潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬（王湾《次北固山》） 国破/山河/在，城春/草木/深（杜甫《春望》） 孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低（白居易《钱塘湖春行》） 晴川/历历/汉阳/树，芳草/萋萋/鹦鹉/洲（崔颢《黄鹤楼》） 二、古诗的意义结构 五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。于是，许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代，从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代。当然，根据意义的需要，单音节的位置就不仅可以置于句末，也可置于句中。 馀霞/散/成绮，澄江/静/如练。喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸。 这是谢脁《晚登三山还望京邑》诗中的名句，单音节全部赫然居于句中，显然为诗人锤炼的焦点。也就是说，诗句的中心不是在叶韵的位置，诗人突出的不完全在是诗的韵律，而更在诗的内在意境。这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种，单音节在句中。五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。如： 海内/存/知己，天涯/若/比邻（王勃《送读少府之任蜀州》） 春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干（李商隐《无题》） 在这几个例句中，分布在句中的单音节，都是诗人要突出的意义。诵读时在这些位置上拖长，从而使诗意更显隽永。不过，这样一来，诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。如果说第一种是经典的声律节奏，是诗的声韵所要求的自然节奏，那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离。换言之，诗韵所带来的呼应回环美，有所淡化。为此，在实际应用中，一般是把两种形式错综起来使用，且看一首完整的诗，如陆游《游山西村》： 莫笑/农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚 山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村 箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存 从今/若许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门 两种节奏形式交错起来，产生了更丰富、更深永的美感效应，经典的声律节奏与对它的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美。不过，第二种节奏形式中，单音节在句中的位置是值得注意的，不管是五言还是七言，它都是处于最后一个节拍之前，在意义上往往与最后一节拍结合较紧，而与开头的节拍更疏离。粗粗看上去，它与第一种形式是相似的，这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式。为此，前人提出了“三字尾”之说，现代有学者则把它称之为“半逗律”（林庚《唐诗综论》）。前者认为，五七言诗句末尾三字，从意义上看是一个大的意义单元（如“存知己”、“丝方尽”）。后者则认为诗句之内还存在一个“半逗”，五言在第一节拍后（如“海内//存/知己”），七言在第二节拍后（如“春蚕/到死//丝/方尽”）。因此，可以说，第二种节奏形式是在没有根本违背经典的声律节奏的前提下所作的一个小变通而已，仍然是声律与意义的和谐统一。然而，又有些诗人为了追求诗意的奇峭，对于“三字尾”或“半逗律”规则都突破了。如： ①名//岂文章著，官//应老病休。（杜甫《旅夜书怀》） ②永夜角声悲//自语,中天月色好//谁看（杜甫《宿府》） ③有时//三点两点雨，到处//十枝五枝花。（李山甫《寒食》） ④寻觅诗章//在，思量岁月//惊。（元稹《遣行》） 以上各例全部都不符合“三字尾”规则，从意义结构看，例①中“半逗”的点在第一音节之后，例②在第五音节之后，例③在第二音节后，例④在第四音节后。只要稍一诵读，就能发现它们与前述两种形式的巨大差异。在这里，诗的自然声律节奏，被彻底打破，代之而生的是一种拗峭、奇拔的效果。 三、中学生如何划分古诗节奏 中国的语文教育向来是特别注重诗，而一直到二十世纪上半期，学诗都特别注重吟诵的。而传统的吟诵，有腔有调，节奏完全依照自然的声律节奏，而不管意义结构如何，都只按前述的第一种节奏形式，即经典的节奏形式来吟诵。如“山重/水复/疑无/路，柳暗/花明/又一/村”，虽然读的人知道“疑无”无解，“又一”隔断了词义，但实际吟诵时就是这样。可见，传统的吟诵方法是注重声律，而忽视意义的。（参阅朱光潜《诗论》） 这种方法，用在今天的中小学的教学中，当然是不合适的。那么应该如何指导学生划分节奏呢？关于这个问题，语文界是有争议的。这种争议在2000年人教版初中第一册《语文》课本P144练习一中即有反映，这是中学生初次学到古诗，这个练习中要求学生划分节奏，提出的原则是“兼顾音节和意义”（笔者按，“音节”应改为“声律”），给出的示范有两种，分别是： 故人/具/鸡黍 故人/具鸡黍 谁家/新燕/啄/春泥 谁家新燕/啄春泥 然而到了2001年版，两种划法只保留了前一种，后一种被删去了。那么，这种修订的理据是什么呢？事实上，有许多教师更愿意使用后一种划分，因为它更简化，而根据上文的分析，我们还可以认为简化的二分法符合“三字尾”或“半逗律”原则，更便于学生操作。常规的情况只要把诗句一分为二就行，五言为二三，七言为四三。 然而，这种简化的方法实际上是不妥当的。它仅仅只注意到了意义，并没有兼顾到声律，就如上举的《游山西村》而言，按二分法划分之后，简单倒是简单了，但这样划分之后，全诗就变成了单调的四三、四三，没有任何变化，这是不符合该诗实际的美感效应。事实上，作为律诗，从形式上说，它特别讲究对仗。而对仗要求上下两句必须结构一致，互为对称。对仗句（即骈句）安排在中间四句的位置。在律诗的首尾通常使用散句，第一和二句，第七和第八句的结构形式不同。散句和骈句的交错应用，是律诗的基本特点。另外，两联对仗，在结构形式上通常也需要变化，如果颔联是二二一二，那么颈联一般就是二二二一。这样，散句和骈句交错起来，几种不同的骈句结合起来，才使律诗既有很强的表现力，又有很美的阅读效果。《游山西村》中，第一句为二二二一，第二句则变为二二一二，颔联为二二一二，颈联则为二二二一，末尾两句又变为二二一二。 可见，给古诗划分节奏的要领是：⑴找到各句畸零的单音节，这个音节单独作为一个节拍；⑵其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。这样的方法，对于常见的两种结构形式都是可行的。操作举例，下面是孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》： 八月湖水平，涵虚混太清 气蒸云梦泽，波撼岳阳城 欲济无舟楫，端居耻圣明 坐观垂钓者，徒有羡鱼情 首先找到各句的畸零单音节：平、混、泽、城、无、耻、情。这样很快就可以给全诗标出节奏点，如下： 八月/湖水/平，涵虚/混/太清 气蒸/云梦/泽，波撼/岳阳/城 欲济/无/舟楫，端居/耻/圣明 坐观/垂钓者，徒有/羡鱼/情 标好后，可以看到，第一句为二二一，第二句为二一二，这一联是散联。中间两联对仗，一联为二二一，一联为二一二，整齐中有变化。这里，尾联第七句没有按三分法划，这是因为“垂钓者”三字不好拆，“垂钓”当然是结合得很紧的，但“者”不好独立，故笔者以为还是尊重意义，把切分后会损害意义表达的结构，把它们作为一个整体看待。 以上的例子属于两种常规意义结构。其实，打破了常规意义结构的诗句，也适用以上方法，如“永夜/角声/悲/自语,中天/月色/好/谁看。”（杜甫《宿府》）“寻觅/诗章/在，思量/岁月/惊。”（元稹《遣行》）很明显，这几个例句从节奏上看，与常规节奏是相同的。不过，以下各例需要特别加以讨论： ①山/随平野尽，江/入大荒流。（李白《渡荆门送别》） ②名/岂文章著，官/应老病休。（杜甫《旅夜书怀》） ③管城子/无/食肉相，孔方兄/有/绝交书。（黄庭坚《戏呈孔毅父》） 以上是按意义作的切分，从节奏上划分的话，第一不能违背意义结构，第二应尽可能细化，以便反映出诗实际的节奏性，第三节奏点和每个节拍的音节数可以根据实际情况变通处理。以上三例可以这样标示其节奏的： ①山/随/平野/尽，江/入/大荒/流。 ②名/岂/文章/著，官/应/老病/休。 ③管城子/无/食肉/相，孔方兄/有/绝交/书。 前两例中，两个短节拍是诗句意义的重心，以两个节拍来诵读，有助于领会诗的内涵。例②中两个虚词作为一个单独节拍，主要也是因为“岂”（难道）和“应”（理应）各自都是诗人表达的重心，可以独立表意（这与前面的“垂钓者”中的“者”是不一样的）。 语文担当着弘扬民族优秀文化的重任，而要实现这一任务，在诗词教学中，就务必使青少年喜欢诵读古诗，在诵读中体味到古诗的精神、古诗的美。

怎样划分诗句节奏?

4字的诗句，2字停一下；

5字的诗句，前2字停一下最后3个字结束；

7字的诗句，前2字停一下，中间的2字停一下，最后3个字结束．

划分诗句的节奏 欲与天公试比高

北国/风光，千里/冰封，万里/雪飘。

望/长城内外，惟/馀/莽莽；大河/上下，顿/失/滔滔。

山舞/银蛇，原驰/蜡象，欲/与/天公/试/比高。

须/晴日，看/红妆素裹，分外/妖娆。

江山/如此/多娇，

引/无数英雄/竞/折腰。

惜/秦皇汉武，略/输/文采；唐宗/宋祖，稍/逊/风骚。

一代天骄，成吉思汗，只识/弯弓/射大雕。

俱/往矣，数/风流人物，还看/今朝。

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关于语言艺术的古诗

诗的实质就是：有节奏感的话语。很多诗都押韵，不押韵也要有节奏感、韵律感。虽然赵丽华的梨花体被大家批判，但是她写的确实是诗，因为通过断句，使一句普通的话语具有了节奏感，它也就是诗了。什么是诗的两个事实：第一个事实：什么是使得诗和普通的话语区分开来的形式上的区别？——是节奏感。第二个事实：并非只有好的诗，才能叫诗。所以梨花体是诗，但不一定是好诗；所以章太炎说《百家姓》、《医方歌诀》是诗，所以打油诗也是诗，但这些都不是好诗。歌也具有节奏感，歌是诗吗？唱出来的是歌，不唱也具有节奏感的话语是诗。

诗是一种文学体裁，其按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的现象来高度集中的表现社会生活和人的精神世界。在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的称为歌。 诗有分五言律诗和七言律诗。

它生存于人类的文化传统之中，我们对于“诗”、“抒情”、“美”这样的字眼，总是保持着崇高的敬意。人类不仅具有抒情的能力，而且具有这种需要，基于生存的需要。这样抒情诗就不仅仅是一个美学问题，而且是一个具有存在论性质的问题，抒情态度成为人类的一种生存范畴。随着文明进程的发展，社会分工的产生，出现了专司诗歌的“诗人”。诗人与非诗人的分裂便产生了。诗、诗人总是与某种神秘莫测的力量联系在一起的。诗人被认为是由神灵所选中并赐予灵感的特殊而神秘的人物。

诗学关于诗，就像美学关于美一样，很难有一个公认的定义。如果你问一位诗学家“什么是诗”，就像你问一位美学家“什么是美”一样，是难以得到你满意的回答的。诗之所以难于定义，大概因为“它是太属于精神世界，太缥缈了”，而且诗有广义与狭义之分。当诗的广义与狭义搅在一起时，“什么是诗”就显得更为纷纭复杂了。海德格尔就不满于“把诗归入文学”，对“诗必在文学之中谋得其存在形式”不以为然。这不免是偏颇之论。诗是一种语言艺术，它当然应该属于文学，文学包括诗、散文和小说等，这难道还有疑问吗？不过，这里所谓的诗，只是狭义的诗。还有一种广义的诗。广义的诗就不再属于文学，不再是文学的一个分支和组成部分了。

当我们把广义的诗与狭义的诗区分开来，就可以避免许多混乱，诗的定义就开始明晰了。

【广义的诗】

广义的诗，是一切艺术（包括作为语言艺术的文学）的通称，是自然美、艺术美和人生美的代名词，是人类观照世界的一种方式，是人的灵魂逃逸现实后的栖息方式。

作为艺术的通称，我们可以说，一切艺术都是诗：音乐是在时间坐标上流动的诗，绘画、雕塑是二维或三维空间里的具象的诗，建筑是对空间进行格式化的诗，舞蹈是人的形体语言在时间和空间一同展开的诗，散文、小说是无韵的诗（试读《庄子》和《红楼梦》）。亚里士多德的《诗学》实际上是文艺理论，是艺术哲学。就连司马迁的《史记》也被誉为“无韵之《离骚》”。世界几大宗教的经典文献如《圣经》、《古兰经》及佛教经典，也不妨说都是诗。

作为自然美的代名词，蓝天白云是诗，山水田园是诗，莺歌燕舞是诗，桃红柳绿是诗，海上明月是诗，大漠孤烟是诗，枯藤老树昏鸦是诗，小桥流水人家是诗，东南西北是诗，春夏秋冬是诗，天籁是诗，人体也是诗……

作为艺术美的代名词，旋律是诗，色彩是诗，线条是诗，结构是诗，雄浑激越是诗，轻灵优雅是诗，壮丽崇高是诗，恬静闲适也是诗……

作为人生美的代名词，青春是诗，爱情是诗，事业是诗，理想是诗，天真是诗，智慧是诗，守望是诗，淡泊是诗，入世出世皆可为诗……

一切美好的东西都可以用诗来形容：诗一般的风景，诗一般的国度，诗一般的语言，诗一般的年华，诗一般的时代……

【狭义的诗】

狭义的诗，就是从巴比......更多唯美的句子：www.weimeidejuzi.cn

急求：什么是诗歌的意韵和节奏

诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。

1、诗歌的意韵:

有意地让表述的题材和主题保持相当的距离，在前后不同的言辞链节之间设置关联处，或者是明显的或者是隐晦的，如重音节拍、押韵、重复、私通的能指等等，形成强烈的音韵感，形成一种阅读关联。

2、诗歌的节奏:

合乎规律的重复形成节奏。诗歌的节奏是在语言自然节奏的基础上经过加工造成的。它强调了自然节奏的某些因素，并使之定型化，节奏感更加鲜明。诗歌的节奏必须符合语言的民族特点。中国大典诗歌的节奏是依据双语的特点建的，既不是长短格，也不足轻重格，而是由以下两种因素决定的。

首先是音节和音节的组合。汉语一个字为一个音节，四言诗四个音节一句，五言诗五个音节一句，七言诗七个音节一句，每句的音节是固定的。而一句诗中的几个音节并不是孤立的。一般是两个两个地组合在一起形成顿。顿，有人叫音组或音步。四言二顿，每顿两个音节；五言三顿，每顿的音节是二二一或二一二；七言四顿，每顿的音节是二二二一或二二一二。必须指出，顿不一定是声音停顿的地方，通常吟诵对倒需要拖长。顿的划分既要考虑音节的整齐。又要兼顾意义的完整。

音节的组合不仅形成顿、还形成运。逗，也就是一句之中最显著的那个顿。中国古、近体诗建立诗句的基本规则，就是一句诗必须有一个辽，这个远把诗句分成前后两半，其音节分配是:四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生指出这是中国诗歌在形式上的一条规律。并称之为“半逗律”。他说:“’半逗律乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也是中国诗歌民族形式上的普遍特征。”

其次，押的也是形成中国诗歌节奏的一个要素。

押韵是字音中韵母都分的重复。按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母，就形成韵脚产生节奏。这种节赛可以把涣散的声音组成一个整体，使人读前一句时预想到后一句，读后一句时回想起前一句。中国古典诗歌是必须押韵的，因为汉语语音长短，轻重的区别不明显，不能借助它们形成节奏，于是押韵便成为形成节奏的一个要素。

总之；押韵是同一韵母的有规律的重复，犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来。中国诗歌的押韵是在句尾，句尾总是意义和声音较大的停顿之处，再配上韵，所以造成的节奏感就更强烈。

诗句 朗读节奏划分的诀窍

例子：

杜甫 《春望》

国破 /山河/ 在，城春/ 草木 /深。

感时 /花 /溅/泪，恨别 /鸟 /惊/心。

烽火/ 连 /三月，家书 /抵 /万金。

白头 /搔 /更 /短，浑/ 欲 /不胜 /簪。

1、

注意不要把固定词组分开。

2、

为加强语感，可以把动词重读。

3、

前词重后词要轻

4、

把声调读准

5、

固定词组，一般前音稍重，口型要放开，有爆发力。