对联中相对的字一定不可以相同吗

对联中相对的字一定不可以相同吗

可以的 对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对。:所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如杭州西湖葛岭联：

桃花流水之曲；

绿荫芳草之间。

不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的（称为“换位格”）,如林森挽孙中山先生联：

一人千古;千古一人

对联可以重字吗？

可以。在对联创作中，叠字法的运用是非常广泛的，几乎随处可见。 叠字，又名“重言”，系指由两个相同的字组成的词语。人们在创作楹联时，常常将叠字运用于联语创作的方法，就是叠字法。

举例：

苏州网师园“看松读画轩”的一副叠字对联：

“雨雨风风，暖暖寒寒，处处寻寻觅觅;

莺莺燕燕，花花叶叶，卿卿暮暮朝朝。”

全联把天气和季节的变化以及鸟语花香融为一体，语句含义丰富深长。该联读来声韵铿锵，读后频增游兴，使人犹如陶醉于春夏秋冬四季冷暖交替变幻和莺歌燕舞万木争荣百花吐艳的美景之中，别具诗情画意。

杭州西湖中山公园“天下景”亭叠字联：

“山山水水处处明明秀秀；

晴晴雨雨时时好好奇奇。”

对联中能有相同的字吗?

可以的 对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对。:所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如杭州西湖葛岭联：桃花流水之曲；绿荫芳草之间。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的（称为“换位格”）,如林森挽孙中山先生联：:

含重字自对联句的特殊重字规则

转抄；

对联的主要禁忌有如下六个方面：

1．忌同声落脚：这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。

由多个分句组成的对联，各分句句脚的安排， 严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。就好象马蹄的声音但是，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，其格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：

（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。

（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，

既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。关于落脚大家注意往下看就知道了，以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）。

两种正格，

另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。

按“忌同声落脚”的规则，那么，

仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、

仄平平仄仄、仄仄平仄仄、

仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，

且无须分正格与变格（严格按规则的标准格式可称正格，相对正格有所变化者可称变格）。

2．忌同声收尾，这个问题已反复强调过。

但有的朋友还不时的犯错，这里再明确一下。准确一点说，此规则也有两点要求：

（1）一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一个字(联脚)应当是仄声;下联则要求平声收尾， 一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。

（2）上下联不能同声收尾。

3．忌三平尾或三仄尾。

所谓忌三平尾或三仄尾,指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。

如：“依法修行能入道” “缘深因厚坐莲台”，我这样改可以吗“缘深因厚登莲台”。所以大家在对联的时候要把这个问题考虑进去，否则会被行家笑话的。

4．忌孤平或孤仄，所谓忌孤平或孤仄, 指的是在五个字以上的句子中,应尽可能避免只有一个平声字,或只有一个仄声字。

如“大日心光遍照”我这样改：大日智光遍照”

5．忌同位重字和异位重字，对联中允许出现叠字或重字, 叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致

如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，

其中，“纷纷”对“滚滚”就是叠字相对

又如：修道是修心，心空即是涅盘岸

见因如见果，果苦莫如地狱人

其中，“修”对“见”、“是”对“如”

“心”对“果”，都属于重字相对。

但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字,就是以同一个字在上下同一个位置相对如“法界”对“世界”、 “成道”对“成魔”。同一个字在上下联同一个位置相对是不可以的不过,有些虚词的同位重字是允许的,

如:漏网之鱼,世间时有

脱天之鸟,宇内尚无 虚词之就不算同位重字，这一点大家可以不必忌讳

诸佛洞观实相而无住

众生游戏虚空而不知 但仅局限于虚词，所谓异位重字就是同一个字出现在上下联不同的位置。如: 业流不住勿贪境

命运相同莫恨人

若将下联的“莫”改为“不”，就与上联的“不”异位重字。上联的不在第三个位置上

下联的不在第五个位置上虽在不同位置,但都用了同一个不字。这就是异位重字。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的,

如本无月缺月圆，它随顺你

虽有花开花落，你任由它 请注意它和你。它随顺你==你任由它

看起来属于异位重字。但作为对联的一种特殊格式是允许的。这是一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的。这叫“异位互重”。

: 再举一例：万法一心,空不异色

一心万法,色即是空

再举一例：

一人千古

千古一人（林森挽孙中山先生联）

联中的四个字都是“异位互重”。

6．忌同义相对： 同义相对,通常又称为合掌。所谓忌同义相对, 其意思应尽量避免雷同,

如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、

“神州千古秀”==“赤县万年春”。什么毛病啊，很多朋友都爱犯类似的错误，这就就属合掌。同意相对了，当然，出现个别非中心词语的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。如：心色皆空成正道===根尘俱彻证圆通

此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义。大家如果把这些毛病克服了,你的联也就基本成功了。

7）把握重字规律 提高对联水平（二

有关文章如下：

三、重字联的禁忌与特例及不规范重字的查询工具

在中国楹联学会颁布的《联律通则》中，明确规定有三大禁忌，其中“不规则重字”位列第二。

（一）重字联的三大禁忌

《联律通则》明确规定属于应当避忌的“不规则重字”主要是指以下三种情况：

1、上下联间同位重字

同位重字，就是指在上、下联中，相同位置同字相对。

学界称泰斗；

世界赞奇人。

“界”字出现在上下联的相同位置上，属同位重字，按照联律要求，这是必须避忌的。

且咏清风寻皓月；

不教清风问浮云。

同一个“清风”出现在了上下联的相同位置上。同位重字重复一个都不行，此处一下就重复两个，似乎无法无天，简直有造反之嫌了，这显然不行。

洞庭天下水，

岳阳天下楼。

这是挂在岳阳楼的两句话。这两句话源自魏允贞的诗《岳阳楼》：“洞庭天下水，岳阳天下楼。谁为天下士？饮酒楼上头！”要说这两句话是对联，那就只能称之为病联了。病症之一是同位重字，病症之二是“庭”与“阳”同平失对。虽然这样两句话不是对联，但把它作为岳阳楼的广告宣传语，那确实有宏大无比的气象，挂在岳阳楼也没有什么不可，只不过不要挂成对联的形式。现在已经把它挂成了对联的形式，那么我们懂对联的人只要不把它视为对联就可以了。

2、上下联间不规范异位相互重字

文采惊天，登阁吟诗，江南自古多佳士；

昌明动地，临江睹韵，楚地从来出栋材。

——佚人题桃源文昌阁联

此联中出现了两个“江”字、两个“地”字，这属于上下联间不规范的异位重字，是犯忌的。

为了避免此联中出现的不规范重字，我们不妨将其稍加修改为：

文采惊天，登阁吟诗，桃源自古多佳士；

昌明动地，临江睹韵，仙境从来出栋材。

3、上联出现了重字而下联相同位置却没有相应出现重字，或下联出现了重字而上联相同位置却没有相应出现重字。

读书好，耕田好，学好便好；

创业难，守业难，知难不难。

上联的“好”字与下联的“难”字重复使用，这本不成问题。可问题是下联中出现了两个“业”字，而上联相应位置却没有重复用字，于是此联就成了不规范重字的病联。如果改“守业”为“守成”，那么不仅其语义未变，而且就可以摘掉其“病联”的帽子了。

（二）同位重字特例

在一般情况下，上下联间不得出现同位重字，但以下情况却允许同位相重。

1、允许某些虚字同位相重。

复兴之火，理想之光，灼亮茫茫黑夜；

民主之权，共和之国，宏开昊昊青天。

——安徽姚祥题辛亥革命

“之”字是虚字，允许出现同位相重。

2、允许某些回文联同位重字。

客上天然居；

居然天上客。

“天”字，在上下联里都居于中心位置，并且正对着相重复，且并非虚词。不光这副联，所有的回文联，只要是上下两联互相回文，而且字数为奇数，就必然地会产生这样的同位重字，也必然的都在合理的、不需避忌之列。

（三）检查不规范重字的工具

既然不规范重字是对联创作的一大禁忌，那么有什么简便的方法来尽量避免对联中出现不规范重字呢？其实要解决这一问题并不难。因为网上已经有了“诗词对联平仄、重字、尾韵查询”工具。只要我们已经掌握了不规范重字的概念，如果把自己创作的对联内容输入这一工具，只要把鼠标轻轻一点，联中有无不规范重字就一目了然了。

“平仄、重字、尾韵查询工具”的网址是：[www.zhgc.com]

四、重字在对联中的作用

归纳起来，重字在对联中的作用主要有以下六个方面：

1、有利于强调主题的特殊性

一人千古；

千古一人！

——林森先生挽孙中山先生联

联中“一人”与“千古”属同词换位互重。上联之“千古”，是哀悼死者的婉辞，意指孙中山先生永垂不朽；下联之“千古”，即年代久远，意指孙中山乃千秋万代之风流人物。全联重复“一人”和“千古”，意在强调孙中山先生是千秋万代以来少有的一位伟人，孙中山先生的光辉形象将永垂不朽。

江声千载，书声千载；

靳水一楼，沩水一楼。

——湖南长沙徐礼耕题宁乡状元楼联

宁乡状元楼，因南宋时期本地才子易祓（fú）中得状元而建。在此楼重新亮相之际，宁乡面向全国征联，大赛收到对联一千多副，此联拔得头筹。上联意即宁乡人善于读书，历史悠久，源远流长；下联意为状元楼临江拔地，雄姿冲天，声名远播。全联总共才十六个字，重字竟占四分之三，而撰联者正是运用这种重字的修辞手法，才恰到好处地强调了当地政府“挖掘历史文化，效法先贤砺志，打造教育基地”这一特殊的主题思想。

奇乎? 不奇，不奇亦奇!

园耶? 是园，是园非园!

——旧时西安莲湖公园奇园茶社联

此联把“奇园”二字分别四次竖嵌联中，因而是一副典型的首尾重言嵌名联。

撰联者用字巧妙，别致风趣：先特意设问一下，用以引起读者的注意和思考；紧接着的回答，也是令人深感寻常。但随即又曰：“不奇亦奇”、“是园非园”。读到这里，直觉便告诉人们，该园就非同寻常了，显然，联中的数次重字，则有力地增强了撰联者要表达的特殊效果。

然而，当时人们只知这是一副趣联，却不了解其中的本意。后来某报披露：奇园茶社本是西安地下党的一个秘密交通站，地下党的同志们为了暗示自己的心愿，便以明中有暗，暗中有明的寓意手法来撰写了这副重言嵌名对联。于是，人们这才明白了联中“不奇亦奇，是园非园”之奥秘。

有必要指出的是，此联虽然充满妙趣，但是联中却不仅多处平仄失对、失替，而且其联脚还是平起平收，因此我们只能将其视为一副特殊时期因特殊原因而创作的一副非常特殊的非律联。

2、有利于表现事物的趣味性

水车车水，水来自车，车停水止；

风扇扇风，风出于扇，扇动风生。

——唐伯虎与车水农夫之顶真巧对

据传，这是明代才子唐伯虎与几位车水的农夫的一次即兴对句。农夫以“水车车水”出句，唐伯虎以“风扇扇风”对句。上下联共二十四字，可重字部分竟然达到了三分之二，更令人称奇的是，联语三次采用顶真回环的修辞手法，使得全联风格别致，妙趣横生。

天上月圆，人间月半，月月月圆逢月半；

今宵年尾，明日年头，年年年尾接年头。

——佚名十五、除夕重言联

月圆在农历每月十五，这天刚好是一月的中间，也就是月半，月半月圆，月月如此。天上月圆，人间月半，这是写天上、人间的一个有趣自然现象。除夕这天也是很特殊的，除夕是一年的年尾，除夕一过，就是明年年头。这一自然现象，年年如此。把一个月月如此和另一个年年如此的事放在一起来比较，这本身就是一件很有意思的事，再加上是用重言联这种方式来表达，其情趣也就更加浓烈了。

3、有利于深化联意的艺术性

天赐秀奇，看青椰红椰矮椰高椰，一椰一梦；

地生葱翠，听海韵沙韵风韵雨韵，百韵百馨。

——湖北洪湖肖云毅题三亚文昌东郊椰林联

古训讲：“言之无文，则行不远”。笔者以为，对联若无文采，则索然无味，必定影响艺术效果。此联颇具文采，轻轻吟诵，我们仿佛看到了三亚海岸线上椰林中那秀奇神韵和葱翠美景，而联中分别五次重言“椰和韵”、两次重言“一和百”，则对于深化联意的艺术性起到了十分重要的作用。

情切切，爱深深，最难忘寒宅父恩，天高地厚；

泪纷纷，悲寂寂，犹可怜灵堂女痛，肺裂心撕。

——钟胜天代北京市歌舞剧团虞氏题灵堂挽父联

“情切切”和“爱深深”，这两个叠字词组把父亲生前对女儿的亲切关怀描写得栩栩如生；“泪纷纷”和“悲寂寂”这两个叠字词组则把女儿对亡父的悲痛刻画得淋漓尽致。总之，上述重字修辞手法，无疑对于深化联意起到了很好的渲染、烘托作用。

4、有利于突显联语的生动性

佛脚清泉，飘飘飘飘，飘下两条玉带；

源头活水，冒冒冒冒，冒出一串珍珠。

——山东济南趵突泉联

上联“佛脚清泉”，不仅点明了趵突泉的地理位置，而且借佛地之清净说明了泉水之清醇。四个“飘”字，更是写出了泉水流动的特点；下联“源头活水”本是一句常见的成语，用在这里却是写实，四个“冒”字表趵突泉喷射之状，末句是一比喻，因为趵突泉地处佛地，加之冒出的泉水状如颗粒，作者很自然地把它写成了如同佛家的珍珠。此联巧用叠字、顶真之重字手法，把趵突泉这一奇特景象描绘得栩栩如生，其文字功夫的确非同一般。

泉开汤滚，泉贵汤珍，众浴汤泉，心宽体健；

鼓妙花奇，鼓圆花艳，吾敲花鼓，气爽神清。

——钟胜天联题宁乡汤泉与花鼓联

此联中三次重言“‘汤’与‘泉’”和“‘花’与‘鼓’”，从而，把宁乡“汤泉”的珍贵和“花鼓”奇妙表现得相当生动和到位。此外，我们还可将此联既视为自对，又视为互对。其中上下联第一、二分句为当句自对，且第一、二、四分句为句内自对。不仅当句自对颇工，而且上下联间互对亦工。

龙头舞瑞气，龙尾载祥云，喜携来满地和风，满天春色；

文化涌新潮，文坛开胜景，欣赢得百花齐放，百业共荣。

——湖北汉川实验中学何澜题龙年春联

“龙头舞瑞气，龙尾载祥云”，把中华民族的英雄气概刻画得淋漓尽致；“满地和风，满天春色”，把龙年到来之和谐春意渲染得分外妖娆；“文化涌新潮，文坛开胜景”，寓指在六中全会崇文兴国方略的指引下，文化的春天已经再次到来；“百花齐放，百业共荣”，则把当今文化繁荣、百业兴旺的场景勾画得引人入胜。这真是联中有画，画中有联。应该说重言、自对这两项修辞技巧的运用，在此联中起到了相当重要的作用。正因为有着如此强烈的艺术感染力，因而此联在“精彩中国2012第33届全国春联大赛”中最终获得了一等奖。

人杰登山，山峻峭，人俊俏；

月光入水，水濛泷，月朦胧。

——安徽潘保根与某联友对句

此联分别两次重言 “人”和“山”、“月”和“水”，加之“山山”和“水水”连珠，尤其是第二、三分句文字的偏旁巧构，因而使得全联形式上别具一格，内容中洋溢着诗情画意,真是让人过目难忘。

5、有利于渲染事件的喜庆性

流水含情，红树动情，对苑传情，福地燃情情胜火；

青山溢彩，桃花飞彩，联旗飘彩，仙源焕彩彩追云。

——钟胜天题桃源县楹联家协会成立主题联

明眼人一看便知，这副对联乃从桃花源老山门联“红树青山，斜阳古道；桃花流水，福地洞天”演绎而来。此联中前三个分句中的重字“情与彩”为同位各重，第四分句中的重字“情与彩”，乃句内顶真。联语反复重言“情与彩”，有力地渲染了县楹联家协会隆重成立的喜庆气氛。

五樟共盘龙，龙盘虎踞惊天下；

三柳同舞燕，燕舞莺歌入画中。

——钟胜天题桃源五中重新挂牌贺联

上联中“盘龙，龙盘”为局部回文，下联中“舞燕，燕舞”变为局部回文。（“五樟、三柳”，五棵樟树、三棵柳树系五中校园标志性风物；“盘龙”，五中地处盘龙桥；“龙盘虎踞”，借指五中是培养国家栋梁之材的摇篮。）

6、有利于演绎联语的音乐性

水从天上飞来，叠成梯，腾成柱，挂成帘，泼成画卷流成曲；

船向峡中漂去，迷了树，乐了花，惊了石，爽了游人醉了峰。

——甘肃崇信刘志刚题涟源“飞水漂流”获奖联

此联在第二至五分句中分别五次重言“成”字和“了”字，如此精妙之笔法，不仅有力地渲染了涟源“飞水漂流”之诗情画意，而且使得全联抑扬顿挫，气势大增，具有强烈的音乐感。

炎陵赫赫，黄陵赫赫，赫赫炎黄，子子孙孙繁繁衍衍；

松树森森，柏树森森，森森松柏，枝枝叶叶郁郁葱葱。

—— 钟华一先生题炎黄两陵联

此联共四十字，全为重字，且运用了多组叠字的修辞手法，联语音韵和谐，起起落落，从而为全联增色不少。

综上所述，“对联重字”是对联艺术中的一种较为常见且具有奇妙效果的修辞手段，只要我们掌握了“对联重字”的内在要素和规律，通过不断地探索和实践，就一定能尽快地提升我们的对联创作水平。

对联的规则重字

对联重复用字规则：

1、允许“同位重复”。

如果上联（或出句）重复使用某个字时，下联（或对句）必须在相同位置重复使用另外一个字。简称“复字”。例：

春回大地春阳暖；

国至新元国运昌。（上联重复“春”，下联在相同位置重复“国”）

病例：

春回大地春阳暖；

岁至新元国运昌。（下联1、5位用字和上联没有对应，这种情况通常是不允许的）

另一种重复用字是连续重复，称为“叠字”或“连珠”。例：

岁岁春光好；家家富路通。

曲曲弯弯走路；堂堂正正做人。

重复用字能强化思想感情：

年年难过年年过；处处无家处处家。

——这是在旧社会流传很广的一副对联，联中的复字把旧社会穷苦人流离失所的痛苦处境和对旧社会的不满与抗议，充分地表达在联语的字里行间。

熙熙攘攘暮暮朝朝可怜他去去来来个个劳劳碌碌；

我我卿卿夫夫妇妇但愿得平平稳稳年年喜喜欢欢。（宾馆、旅店用联）

重复用字还能横生妙趣：

翠翠殷殷处处花花果果；

朝朝暮暮时时鼓鼓钟钟。（福州西禅寺玉佛阁）

2、忌“同位重字”和“异位重字”，允许“异位互重”。

同位重字，病例1：

春安夏泰人长寿；

秋福冬祥人进财。（“人”同位重字）

同位重字，病例2：

且咏清风寻皓月；

不教清风问浮云。（“清风”一词在上下联相同位置出现，和同位重复单个字是一个性质，同位重字、重词都应该力图避免。）

作为特例，虚字、虚词的同位重字是允许的，如：

漏网之鱼，世间时有；

脱天之鸟，宇内尚无。（“之”字可以重复）

异位重字，病例1：

业流不住勿贪境；

命运相同不恨人。（“不”异位重字。此例下联改为“莫”字即可。）

异位重字，病例2：

玉女飘飘如天降；

珠花滚滚似玉倾。（“玉”异位重字，应改为“雪”之类的其他字。）

同位重字容易发现和避免，而一旦存在，即属大错。异位重字在字数较多的对联中常有被忽视的情况，包括一些正规的赛事中，获奖作品也偶有异位重字，所以写作、鉴赏时须特别留意。

同位、异位单个字词的重复是禁忌，但两个字或两个词的“异位互重”作为一种修辞技巧而被联律所允许，又称“换位格”。如：

本无月缺月圆，它随顺你；

虽有花开花落，你任由它。

室有奇书穷亦富；

胸无点墨富也穷。

万法一心，空不异色；

一心万法，色即是空。

一人千古；

千古一人。（林森挽孙中山先生联）

什么情况下，对联可以用重字

在以下的几种情形，里对联可以使用重字。

一、叠字对

一字或几字重叠使用。

二、掉字对

上下联相应位置的两个字，隔几个字后又重复出现一次，如《红楼梦》中太虚幻境有联：假作真时真亦假，无为有处有还无。

三、回文对

一副联正读倒读都一样。

四、顶针对

也做连珠对。即上句末的字或词，作下句的首字或词，使得语言紧凑，环环相扣，连绵不断。

五、交错对

上下联位置相关的字，相互交错，颠倒重复。

六、虚字对

对联中带有衬字性质的虚字，可作为同位重字，如“之者于的”等。

七、变音对

上下联分别由若干重字，按照平仄读音的不同，变换读法而组成的对联。

当然，有些重字对联长并用几种修辞手法，如“风声雨声读书声，声声入耳；国事家事天下事，事事关心”，就同时用了掉字对、顶针对、叠字对等。

对联的八大禁忌

对联的八大禁忌

（高中语文必修一《奇妙的对联》补充资料）

在对联的创作或赏析中，比较常见有以下几种重要的禁忌需要留意：

1、忌上重下轻

对联忌上联气盛，下联势弱。造成头重脚轻、虎头蛇尾的毛病。

例如：气凌衡岳三千丈

心托离骚廿五篇。

下联就显得弱了许多。

又如：万仞惊峰承日月；

一株柔柳伴花枝。

前句高唱，后句低吟，应当避免。

2、忌乱脚

无论短联还是长联，上联最后一字必须是仄声，下联最后一字必须是平声。

例如：星垂平野阔（平平平仄仄），

月涌大江流（仄仄仄平平）。

一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。联尾最后一个字若出现平声对平声或仄声对仄声，均为乱脚。是对联大忌。

例如：党恩比海深；

人心向阳红。

其中的深、红同为平声，犯了乱脚的禁忌。

（幻注：对联的韵脚上仄下平，这是约定俗成的规矩，少数对联反其道而行之，韵脚采用上平下仄，这是因为上下联在表意上前后呈现顺序的需要，以及遣词用字的限制而采用的一种变通方式。由于这样的情形在对联中极少出现，这里不再细说。所以真正的乱脚应是同平同仄。）

3、忌三平尾或三仄尾

三平尾：指的是下联末尾三个字,连续用三个平声字，也叫三平调。所以，在应用“一三五不论的定理时，要注意，有这种情况产生时，就不能一三五不论了，而是要论了 ”。

例如：一年春作首（仄平平仄仄），

万事公为先（仄仄平平平）。

还有的联家也忌上联末三仄尾，应该引起我们的注意。尽管诗律中没有提到，但同三平尾一样（特别是音调也一样）读起来很单调，还是应当避免才好。

例如：“依法修行能入道”，若将“能”改为“可”就成了三仄尾。但“可”是三声，有时还可通融。（参加比赛当中，最好连此能避免则能避免）

（幻注：这一规矩通常只是针对短联创作的限制。韵律的本质是为了满足听觉上的审美需要，对于五言七言的对联，若后三字均为平声，在断句时不外乎以下几种情形：……平/平平，……平平/平，……/平平平；前两种的语顿均以平声收尾，违背了听觉上的审美观；后一种情形若按照意节说，还是抱着宽容的态度，偶有所见的，尤其在长联的创作中。只是连续三字平声，读起来依然让人感觉语调平淡，缺少变化，所以能避免当尽量避免。至于三仄尾，个人认为除了三种同声调的需要避免以外，其余的可以完全不必顾忌。因为仄声韵还有三调的变化，在听觉上不会产生单调的感觉，而三同声不仅在听觉上感觉单调，比如连续的三去声，语调生硬，读来拗口，所以应该尽量避免。出现三同声仄韵的概率比较小，所以不必有太多的顾忌。）

4、忌孤平和孤仄

孤平句只出现在句脚是平声字的下联里。同理，孤仄句也只出现在句脚是仄声字的上联中。

关于何谓孤平、孤仄以及忌孤仄在联界一直有争论，下面引用一些老师的话，我觉得足以将本题搞清楚了：

关于“孤平”，目前大多数都赞成王力教授的定义：除句脚是平声字外，句子中只有一个平声字的，属于孤平。王力《诗词格律》：在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。（大蒙）

关于“孤仄”一说，是由“孤平”的概念类推出来的，忌孤平和忌孤仄应该是为了使得对联声律和谐，孤平的句子，会造成音韵不顺，当然要尽量避免（犯孤平为诗家大忌）。孤仄的句子，因为仄声还有上去入几音，尚不显呆板。所以可以通融．（苏三）

简单明了地记着以下的这三种情况：五言七言律句犯孤平，只有三种情况：仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平，平仄仄平仄仄平（阳光在线）

孤平是诗律的专有名词.但在联律中,为了提倡音节交替和音律和谐,在提倡马蹄韵的论述中,借用了这一名词并衍生了相对于孤平的"孤仄"的说法.但往往会和诗律混淆而造成不少误区.在联律中确实可以放宽要求,只要音节交替,可以不避所谓的孤平孤仄之说.但要做古体的律诗或律绝,则应遵守诗律.在比赛中,因要区分优劣,当然在联意第一的前提下,符合马蹄韵的得分会更高.故弄明白诗律中孤平的规定还是必要的.

例如：业流不住勿贪境；

命运相同勿恨人。

这里上下联中的“勿”即不具备特别的强调作用，也不具备不可替代*（可以用“莫”取而代之），那么就属于犯了“同位重字”的禁忌了。

但有两种“同位重字”的情形是例外的，要注意区别对待：

一是个别多少带有衬字性质的虚词，可以重复。这可视为骈句格式在对联中产生的影响而流传下来的一种表现手法。明代学者薛暄，山西河津人，学宗程颐、朱熹，死谥文清。其故里薛文清公祠有联云：

开绝学于胡叔心、陈公甫、王阳明之前，享祀方堪从庙庑；

集大成于西河氏、太史公、文中子之后，诞灵应不愧河津。

二是个别需要特别加以强调的实词，也可以重复。

湖南岳阳楼就有这样一副：洞庭天下水，

岳阳天下楼

这副对联重复了“天下”二字，不但不使人有重复之感，而且充分显示了岳阳楼的非凡气势。这种情形应视为一种积极的修辞，但不是可以随便采用的。

5、忌异位重字

所谓“异位重字”，也就是不规则的异位重字，即同一字出现在上下联的不同位置。

例如：玉女飘飘如天降，

珠花滚滚似玉倾。

此联上联第一字、下联第六字同为“玉”字，属于异位重字，犯忌。

这里要注意犯忌的“异位重字”有别于一种特殊的对联表现格式——换位格：

例如：本无月缺月圆，它随顺你；

虽有花开花落，你任由它。

联中的“它”与“你”，就是异位互重，属于同字换位。

又如：一人千古；

千古一人！

这是林森先生挽孙中山先生的联，“一人”与“千古”是属于同词换位。这种类型的换位重字是一种特殊的表现形式，不属于犯忌的类型。

6、忌合掌

所谓合掌是指联中部分词语或整个上下联表达同一个意思，即：是同义相对,又称雷同。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。

部分词语合掌者，如：“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”“远”对“遥”“夜久”对“更深”等等……

上下联合掌者，如：“神州千古秀”对“赤县万年春”、“青波永泄”对“碧水长流”等，表达的均为同种意思，属于合掌。

合掌，是一个形象的说法，上下联词语同义、句意相近，语意表达上没什么区别，就好象左掌和右掌的形状一样，毫无变化。其所以忌“合掌”是因为对联一般都很短小，要求每个词语都要表达不同的、丰富的内容，内容如果合掌，就会显得字乏意寡。

当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的相似或雷同，若在联中比重很小，对表达的意境并无伤损的，而采用一些含义相近的词语相对，也未尝不可。

7、忌上下联无关

指上下联意思不统一。即：格调不同,上下无关联。

例如：春风得意，

寒露浸心。

前言不搭后语，就象两个人在各自表达不同的心境或感受。

所谓对而不联：上下联或上下联各分句之间，所述事物互不相关，缺乏必然的联系，貌合而神离，各自孤立存在，或关联性不强，难以表达完整的主题，构不成一个统一的意境，造成联意脱节，也叫“隔”。比如：囊无半卷书，心中羞涩；军备几颗弹，国内安宁。这就犯了上下联意隔的大忌。

8、忌失替，失对

撰写对联时注意平仄相对，在同一句中，音步平仄必须交替使用，切忌失替。

例如：韬略终须建新国；

奋起还要读良书。

联中的“起”对“略”为仄对仄，失对（上下相同联位置）。起与要为二四位字同仄，失替（同一句中）了。

注意：1、一三五不论的原则，是要在回避上面的忌禁的基础上应用的。2、在参加比赛当中，最好是尽量做到全论，这对自己有好处　：））

（幻注：关于什么叫“失对”这里表达的只是在音律上失对的一种情况，并不是“失对”的全部含义。“失对”主要是指对联的上下同位关系未能遵循对联的规则而造成的不对应。失对应包含韵律、对仗等关系。总之，对于现在的对联评价，大家不要将“失对”看成仅仅是韵律上的不对应，或者是词性上的不对应。它的含义已经有了很大的扩展。）

只有实词的对联。急急急！

论实词同位重字对联

——实词同位重字对联族一瞥

今人引明·魏允贞诗制作的岳阳楼公园门联（下简称“天下联”）：洞庭天下水！岳阳天下楼！两个“天下”为实词同位重字。北京潭柘寺弥勒菩萨联（下简称“菩萨联”）：大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世上可笑之人。两个“之”字为虚词同位重字。像这种虚词同位重字的例子很多。一、同位重字定义同位重字是指对联上联和下联相同位置上重复同一个含义的字。笔者以为，同位重字理论上它是“重字”家族中的一员。我们采用科学的二分法，将重字家族分为同位重字和不同位重字。亦可将重字分为规则重字和不规则重字。如是，则同位重字当隶属规则重字。二、“手板也是肉，手背也是肉”对实词同位重字持否定态度的联家，对于虚词同位重字还是认可的。为什么有许多联家对实词同位重字持否定态度呢？究其原因，大概是因为他们考虑实词同位重字浪费了篇幅，在对联有限的篇幅中，出现了同位重字，就不能容纳更多的内涵。如果从这个观点出发，上述“菩萨联”之两个“之”字也就“足为凭”了。为什么许多联家对虚词同位重字认可，不指责它们浪费篇幅，而对实词同位重字不认可？道理何在？能不能说出个一二三，说出个子丑寅卯来？而不是比如泛泛地说“从来就是这样认为的”，“大家都是这样认为的”。三、“罕见”之一匹黑马的确，“当作对联悬挂的‘天下联’同位重字实属罕见”。笔者虽然就“天下联”发表了若干肯定性的议论，如“别开生面，气势非凡”，“是积极的修辞”等，也为湖北、江苏诸对联专家所肯定，所引用，（见《中国楹联报》2006.12.15、岳阳湖南理工学院学报 《云梦学刊》2007.5）那也仅仅只是在一定的理论指导下进行的。您如果说这是孤例叫板，您说对了，笔者不才，虽然胸少成竹，但仍在“罕见”的激励下，特地去古联中查了一查，居然找到了实词同位重字一例。明代“诸生”、书法家、文学家、剧作家、画家徐渭（1521—1593）有一副流传了四百多年的《读书联》：好读书，不好读书；好读书，不好读书。上联第一个“好”字读上声，第二个“好”字读去声。下联第一个“好”字反过来读去声，第二个“好”字也反过来读上声。上联联意是：（年轻时）是最好读书的时候，（但是有的人）却不喜欢读书，不爱好读书。下联联意是：（到了中壮年或老年时，）喜欢读书了，爱好读书了，（但由于记忆力差了，精力差了，更有许多事务缠身比如养家餬口等，）却已不是最好读书的时候了。四、“读书联”“机理”认定1.我们首先从内容上看这副对联，上下联意义相反，其内容并不单纯是说明了人生的两个不同的阶段对待“读书”的两种认识、态度，而且下联在上联的基础上，提供了使人进一步深思的空间，特别要使许多青年人感到“往者不可谏，来者犹可追”①。联虽止，而意犹未尽，余霞成绮，有警醒世人之作用，真令人振聋发聩。2.我们再从声律上看这副对联，那是有很大缺陷的：上联脚、下联脚同平；全联四个句脚同平；上联平仄和下联平仄完全一样，都是││─，│││─，上下联声律严重合掌或曰严重失对。“山重水复疑无路”②乎？如果换一种思维，我们再从音韵学角度研究一下。上声“好”的调值，湘语长沙话笔者定为22；去声“好”的调值，湘语长沙话笔者定为55，其调值高低的反差还是很大的。笔者在这里再斗胆发表一个小小的新的观点：联中“好”字两个调值的高低变化在相当高的程度上，起到了补偿该联声律平仄规律变化不足之作用。“好”字调值之交叉辉映，独辟蹊径，提供了另一种出人意料之对称美。神乎其技！整联之抑扬顿挫，隐隐然，复熠熠然。“柳暗花明又一村”矣，吟来亦甚觧颐。此徐渭老暗藏有采娘之金针乎③？是不轻语人也。各位联家不妨以“好”字为重音，念一念，吟一吟，看笔者说的这种效果，在您的口中、脑中是否出得来。出得来、出不来两者都可说是必然的。这也没有什么关系。3.我们再从艺术技巧上看这副对联。从用字角度上看，上联下联初看上去一模一样，“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离”④，构思极为新颖，令人眼前一亮，令人叹为观止，且似前无古人，至今亦似尚无来者。和靖之梅⑤！板桥之竹⑥！黄巢之菊！茂叔之莲⑦！一枝独秀。借板桥先生一句话，是“三秋树”，是“二月花”⑧。四个“读书”，四个“好”字是一个也不能少的，是一个也不能改的。此联巧妙地利用了“好”字两个音读具有两个不同的含义从而“转类”这个特点，趣味盎然，可说是做到了对联同位重字的极致，突出了对联同位重字这一独具个性的、不同凡响的艺术特色。正因为有上述从内容到艺术形式诸多特点、特色，所以“读书联”才流传了四百多年，所以我们才称它为一副名联——当然是一副失律之名联。五、“天下联”、“读书联”写作之必然性笔者以为“天下联”实词同位重字，是因为“洞庭水”和“岳阳楼”二者都应该写到“最好”为止，所以非两个“天下”莫属。只有两个“天下”才能达到同时“止于至善⑨”之境界。“读书联”实词同位重字，是因为首先作者在构思时早已内定下联要反上联之意。上联说的是“读书，”下联自然也要说“读书”，“读书”自然就同位重字了，加上“好”字两个音读具有两个不同的含义这个条件，实词同位重字就顺理成章，得心应手了。“天下联”和“读书联”在利用实词同位重字方面，也有一个不同点。即“天下联”声律是正确的，见江苏张聿明先生2006年11月3日发表在《中国楹联报》的论文《说说“庭”字平仄——兼谈岳阳楼门联的声律问题》。此文在声律上力排众议，压倒全国，一槌定音，而“读书联”恐怕是因为艺术处理上难度太大，所以声律上难以尽如人意了。六、“救国联”与“长长联”2009年笔者参与编辑《湖南对联集成》时，发现民国·袁国平有“救国联”曰：读书不忘救国；救国不忘读书。“忘”，实词也，同位重字焉。联友们不妨再去古联中“上下而求索”⑩一番，探探古联海中尚有类似之“骊”否？另外，还有一副对联，粗粗地看去，很像实词同位重字对联。但根据笔者前文对同位重字下的定义，实质上不然，

请看豆芽菜店门联“长长联”：长长长长长长长；长长长长长长长。又是，“‘上联’脚扑朔，‘下联’眼迷离”了。此联利用了“长”字的两个音读具有两个不同的含义成联，有 多种读法，风趣之至。与前述之“好”，异曲同工，巧夺天工！我们的中文实在是美！七、跋实词同位重字对联，如“天下联”、如“读书联”、如“救国联”它们不仅没有浪费篇幅，没有削弱对联的对称美，而且，天马行空，独树一帜；天女散花，乾坤万态。它们将有限的篇幅，淋漓尽致地充满了深邃的内涵。它们体现了汉语言文学之绚丽多姿，体现了五千年中华文化灿烂之一角。我辈面对如此之大手笔，何忍心持否定态度贬之、斥之，将其打入“冷宫”，打入“另册”，打倒在地还要踏上一只脚！实词同位重字对联如“天下联”、如“读书联”、 如“救国联”是另有天地的，只是我们在实例方面见得少了一点，理论上也研究得少了一点，创作实践更少了一点。话说回来，笔者肯定实词同位重字这一艺术技巧，决不是提倡实词同位重字。笔者要特别说明的是，实词同位重字用得好，就会很有特色，如“天下联”等。用得不好，就浪费了对联篇幅，削弱了对联的对称美，常常了无趣味，这也是对联之大忌。如果因为这点就反对它，那就叫因噎废食了。打个比方：好比“骑独轮车”。我们千万不要认为自己看自行车看得多了，也骑得多了。两个轮子前后多么对称，具有对称美，而独轮车好像将自行车的两个轮子“重”合了一般，失去了“对称美”，甚至说它不是车子。笔者这里肯定的是“骑独轮车”这一“艺术技巧”，决不是提倡大家都去“骑独轮车”。“笔者要特别说明的是”，独轮车骑得好，“就会很有特色”，如杂技团的表演；骑得不好，就会左摇右晃，跌下来，“了无趣味”，还可能将手臂摔成骨折。这也是骑车之大忌。“如果因为这点就反对它，那就叫因噎废食了。”“骑独轮车”“是另有天地的”。只是我们在个人的现实生活中“见得少了一点”，“理论上也研究得少了一点”，骑独轮车“实践更少了一点”，所以显得陌生了一点。这也难怪。大凡一个新的正确的理论出现或一个新的错误的理论出现，因为这二者都不同于经典理论，这就很可能遭到某些维护经典理论的人的反对。这种情况，在古今中外的学术界是司空见惯的了，不足为奇。实词同位重字对联，在历史上如果能够流传下来，这“流传”二字，多么难得！就光凭这“流传”二字，“实词同位重字”都是打不倒的，不能说“充其量也只能算有‘残疾’的失律联”。笔者说，即使失律，最低也得保本，起码要算“失律之名联”。要知道只要能正面流传（遗臭万年者除外），就是历史承认了，就是人民承认了，就是名联了。不必揶揄。笔者深信，世人为警醒自己，这副构思奇巧的“读书联”，还有“别开生面，气势非凡”的“天下联”及“救国联”等实词同位重字对联，将伴随同位重字这个艺术载体，会千秋万代永远流传下去的。敬请：休低魏氏重字对，且看洒家重字篇。正是：联家万年笔，联苑万年春。注：①《论语·微子》②宋·陆游《游山西村》诗：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”③金针：黄金针。唐·冯翊《桂苑丛谈·史遗》：“郑代，肃宗时为润州刺史，兄侃，嫂张氏，女年十六，名采娘，淑贞其仪。七夕夜陈香筵祈於织女，…… 曰愿丐巧耳。乃遗一金针长寸余，缀于纸上，置裙带中。令三日勿语，汝当奇巧。”也以刺绣喻作诗文者之别有巧妙。金·元好问《遗山集·〈论诗〉之三》：“鸳鸯绣了从教看，莫把金针度与人。”④北朝乐府民歌《木兰诗》：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”⑤宋·林逋，死后谥“和靖先生”。⑥清·郑燮，号板桥。⑦宋·周敦颐，字茂叔。⑧清·郑板桥联：删繁就简三秋树；领异标新二月花。⑨《礼记·大学》⑩《离骚》：“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。”

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对联…关于对联的问题

对联基本格律的六要素和六禁忌

对联是一种讲究格律的文学形式，欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律)，是指对联写作的一些基本规则和格式，其核心要求是对仗。对联的基本格律，可概括成六要素和六禁忌。 对联基本格律六要素，一般认为，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。作者认为，这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解： 1.字数相等，内容相关 这是对联格律的两个基础要素。字数相等，指的是，若上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，若连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。 从内容看，上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充，即所谓“正对”；或者是从相反的角度互相反衬、对照，即所谓“反对”。如: 觉行圆满；功德庄严。（正对）

心平积福；欲重招殃。（反对） 还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系，即所谓“串对”或“流水对”。如: 除了香甜苦辣咸酸涩；

无非柴米油盐酱醋茶。 如果上下联内容毫不相关，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联。当然，有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整，而内容上(意义)却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征（对仗），来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。如:

庭前花始放；

阁下李先生。(常用无情对)

树已半枯休纵斧；

果然一点不相干。(常用无情对) 总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对应性和关联性，故将二者称为基础要素。 2.词性相当、结构相称 这是对联格律的两个语法要素，也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词，等等。如： 五蕴皆空观自在；

一心不乱见如来。 此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。 结构相称，指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如:

一心常忍辱；

万事且随缘。 此联上下联皆为主谓宾结构，其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。 3．节奏相应，平仄相谐 这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如： 漏尽-飞身-去；

心空-及第-归。 以-神通力-护持-正法；

设-孟兰盆-超度-慈亲。 不过，作者认为，节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看，指句中一定位置的声调要求（平仄安排）。作者认为，为使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下： 同时-闻-授记；次第-得-菩提。（节奏）

同时-闻授-记；次第-得菩-提。（音步） 当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的。 平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题（见六禁忌）。平仄相对，指上下联各音步以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说。如： 心驰-有外-实迷-有；身处-空中-不见-空。

○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)此联中,第一三五字不一定平仄相对，第二四六字皆平仄相对。不过，并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如： 建-曼荼罗坛-修法；

于-阿兰若处-参禅。

直心-乃-万行-之本；

贪欲-为-诸苦-之源。 深心-勤习-真言宗-教义；

全力-弘扬-大手印-法门。以上诸联，其音步位就不一定在二四六位置上。 平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如: 真身已过凡间望；妙法不堪小智听。

○ △ ○△ △ ○ △○（音步交替，句脚与前一音步也交替） 正信起行真有佛；深心入解本无魔。

△ ○ △△ ○ △ ○○（音步交替，句脚与前一音步不交替） 平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。

对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。（待续）

对联基本格律的六要素和六禁忌（中）－－转

有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样，概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。

总之，对联格律六要素，关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。对此，楹联界还是有必要在充分讨论的基础上，进一步形成共识，并明确加以界定。 作者认为，对联的基本格律，除上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下： 1．忌同声落脚 这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。 2．忌同声收尾 这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声；下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。 3．忌三平尾或三仄尾

指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。 4．忌孤平或孤仄 指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。（待续）

对联基本格律的六要素和六禁忌（下）－－转

另外，孤平或孤仄，在平仄单调上，也没有什么不同。古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免。因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的。附带指出，依作者上述定义，孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。 5．忌同位重字和异位重字 对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如： 修道是修心，心空即是涅盘岸；

见因如见果，果苦莫如地狱人。 其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对。但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允许的，如: 漏网之鱼，世间时有；

脱天之鸟，宇内尚无。 异位重字，就是同一字出现在上下联不同位置。如:

业流不住勿贪境；

命运相同莫恨人。 若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。

同位重字和异位重字是对联之忌。不过，有一种特殊的异位互重格式是允许的，如: 本无月缺月圆，它随顺你；

虽有花开花落，你任由它。 联中的“它”对“你”，就是异位互重。 6．忌同义相对 同义相对，又称为合掌。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。综观对联基本格律的六要素和六禁忌，作者认为，由于现代文学的主流是散文体（或者说自由体），其总趋势也是进一步向散文化方向发展。处于时代潮流中的对联，不可能摆脱这种影响。因此，对联的基本格律，虽然不能被人为地废除和否定，也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势，特别是在其平仄方面。但不管怎样，语言之声调是一个必然存在的客观现象，因此，对联的平仄要求，尽管可以宽松些，却没有必要也不可能人为地加以取消。同时，由于对联的平仄要求，是在继承传统诗律的基础上发展变通而来，对此，楹联界目前的看法还不尽一致，就更有必要进行适当的探讨和界定