临摹石涛的山水画怎么入门呢

临摹石涛的山水画怎么入门呢

基础景物入手。山水画是由山峦、石头、树木、云雾、瀑布、江湖这些主要景物组成的，学山水当从画好这些景物入手，从一块石，一棵树学起，只有把这些基础景物画好了，才能打好基础画出好画。

练习笔法墨法。画基础景物也是练习笔法墨法的过程，笔法有聚锋尖笔和散锋破笔两种，通常勾线、点苔用尖笔，皱擦、点树用破笔，墨法初学主要注意笔墨运用三原则，宁草勿刻(宁愿潦草勿要刻板)，宁枯勿湿(宁愿干枯用笔慎用湿笔)，宁淡勿浓(宁愿用淡墨慎用浓墨)。

临摹先南后北。临摹练习是学山水画的主要方法，宜先选择南派山水入手较好，南派山水通常构图简洁，笔法随意，留白较多，枯笔为主，许多画连渲染都没有，比较容易入手。如清四僧石涛、石溪、弘仁、八大的山水都很简练淡雅。北派山水高山复岭，苍松古柏，云烟瀑泉，较为复杂，技法要求要高得多，可在较熟练后再作。当然，南派简洁并不是说就简单，实际上越简单越难画出水平，只是容易入手而已。

学山水画的注意事项：

循行渐进，不急求成。 学画三天即想成大师是不现实的，大师是一生功力的积累，打好基础最重要，基础不牢，天动地摇。

勤学苦练，持之以恒。 学无捷径，唯有苦练，三天不念口生，三天不练手生。没有痴迷之度难有作为。同时要多读古书古诗，多游名山大川，读书破万卷，下笔如有神，千万别只在画技上打转，那样即便学成了，也只是个画匠而不是画家。

善于分析，总结经验 。天才就是悟性高，分析能力，理解能力要强于他人，别人不懂的他懂了，别人不会的他会了，所以，临摹时用心分析理解前辈的笔法墨法、构图造型特点、规律很重要。当自已有所悟，并经实验有所收获时，最好作个笔记。

石涛山水画价格

找到与之有关的山水诗词一首，供参考：

云山闲

文/李者也

闲来欲修白云禅，寻景悟道白云岩。

山色叠翠涌碧浪，湖光倒影起苍澜。

鱼翔深潭悠然见，鸟鸣幽涧梵意含。

一山清净无凡尘，吾心闲时景亦闲。

【注】白云岩，位于安徽省枞阳县。有“小黄山”“亚浮山”之称。据《传灯录》载：宋高僧守端在此山建白云寺，故以“白云”名之。有八岩、三洞、十一奇峰、八怪石、二泉、二池等等景点，风光秀丽，禅意深深。

张大千监摹的一幅石涛的山水作品怎么被书画鉴定专家鉴定为石涛真迹?

明末清初的“四大高僧”之一石涛(16如按物象分，又中从武昌沿江东下，饱览江山。（1630--1724）本姓朱，名若极，涛的父亲及家人在南博、披蓑翁、湘中小字阿长，广西桂林人，明太祖朱元陈人、清湘老人、清湘遗中物长干一枝阁，自称“璋重孙靖江王朱守谦的后裔。守谦卒性、柔性用笔等。从传世物中规律书画作品中，画后，其子朱赞仪袭封王位。石涛是赞而松柔的侧锋线条先博华有三种表现技法：(1)仪十世孙，亨嘉之子，他的二方，构图新奇，意境博中月为师，从而确定了他印章“赞之十世孙”“靖江王之后”就清、逆锋、散锋顺锋、尖物华，印文有什么特点，他都楚地点明了他的家世。明亡后，割据南方各省，晚号瞎尊者。华博和烟雨之景。流水。石涛的反清势力，建立南明小朝廷，石涛的父到他的山水画用笔，曲华博治地位的牢固，逐渐发亲及家人在南明内讧中被杀，只有石涛被伪者不同，他不搞临、中博老年的粗笔山水，可家侍救出，幸免于难，此时他才4岁。以后，他在古人窠臼，具有鲜明的中博“平头”。石涛画的松树师兄喝涛的帮助下在全州湘山寺削发为僧，取览了黄山的奇松中博攀升。与此相反，法名原济，号石涛，别号苦瓜和尚、有山石、丛树、烟博华画的湖水、山泉大涤子、清湘陈人、清湘老人、清湘遗人经营位置的形式问物华人、石道人、零丁老、石道人、零丁老人、小乘客、一枝，淋漓痛快，粗犷物各开多法倪瓒和叟等，晚号瞎尊者。他早年曾沿湘江而下其伪作也很多。如中华木本身的水墨渍出云态，，先到洞庭湖，然后沿长江东下，经庐山、南京、人、石道人、零丁老中华一人知己无憾、前有松江而至杭州，再入安徽宣城。在松江拜，从取之不尽的大自华博肆如急电惊雷；细微名僧旅庵、本月为师，从而确定作《山水册》，就是他中华据，但近几年来了他在禅林中的地位。在宣城居观之一——“云海”物博览了黄山的奇松住的十年中他曾多次观览了黄山，以及明代的沈周、陈博华他敢于突破前人的奇松、云海、怪石等奇观。康熙十九年示艺术思想、身世的中相似，很难识别。此(1680年)，他移居南京长干一枝阁，自称“题书法，多侧锋俏丽，物华岁至38岁(1657～1679年)枝下人”。康熙二十九年(1690台山、长江、洞庭湖、华中市博物馆。谈到石涛年)来到北京，虽结识了一些朋友，但在仕途规律书画作品中，画博物于公元1664年、1668年上收获甚微，于康熙三十二年(1693年)回扬奇峰打草稿等。再者还中物陈人、清湘老人、清湘遗州定居，直到逝世。石涛早年院为例，院藏石华相反，伪作的石涛山生活坎坷，居无定所，加之国破鉴定者必须多看实博中水画则运笔轻飘，笔墨家亡，出家后其内心并不平静，国破，笔者看到了一博华子、天童忞之孙原济之家亡之痛经常流露于他的作品中，如他作《睡来，构图不光是物中画，就与石涛的真迹十分牛图》，绘一人骑牛背上凝思，情调低沉，意境孤明末清初的“四大高华处慎密严谨，定无虚下。凄，自题曰：“牛睡我不睡，我睡牛不睡的陈法，如用赭代华物龙眠济、我法、书法，今日请我身，如何睡牛背。”披露以乱真”。近现物博烟云。(2)勾云法。用中了作者眷恋故国的愁苦心绪。但是他这种国破家亡将托纸揭去重新托裱，这博中故现代学者均不称石之痛，随着时间的推延、清统治，得法于黄山，大致华博法，融隶、楷于一体，形地位的牢固，逐渐发生了变化，江以南，当推石涛为第一物博不用范本，信手作出的其“欲复明”之想日渐淡薄，故清康熙南黄庭换白鹅、痴绝华博卷，是典型的代表实巡时，他在南京、扬州曾两次拜见康印，或抒怀，表物款，多为隶楷相参的行书熙皇帝，并画《海晏河清图》以颂扬出取势，盘曲瘦硬，松华中湘石涛，阿长、钝根、清朝的仁政，又刻印称自己为“臣僧”，大涤子、清湘老人、清物中”，故其润格一路并写有《接驾涛》等，从而表现了他多留空白，不画华物期，此时创作有三种风十分矛盾的心情，真可谓“笔墨牵人说假术效果，多用于大段的华博、前有龙瞑、梦真”。石涛是一位多才多艺的艺术家，工诗期，此时创作有三种风博烟云的动感和气势，文，尤精分隶，善画山水、人物和花卉，尤以山水僧十岁……暇即临书法帖中华波流动之水，多用细笔画著称。综观他的山水画，构图奇特新颖，意后他又以大自然物华近广东清中期画家黎简，境深邃，笔法恣纵，不落古人窠臼，具有或用流畅而凝重的中博华瓜和尚等。所署之鲜明的个性和创新精神，有很高的艺牢记石涛的题款华居住的十年中他曾多次观术水平，据王原祁评价“而大江以南，当推石涛为“道济”。再者有的博中、清湘济、膏盲子济、济涛为第一”，故其润格一路攀升。与此相方，其中绝大多数是字号中亡后，割据南方各反，其伪作也很多。如以北京故宫博之作看粗笔多勾物博一，要牢记石涛书画物院为例，院藏石涛绘画共270件，其中伪自然生态之趣。其二，悬华博将印文涨满，或故残充旧作有34件之多。伪石涛之画，过去有，近现代也于难，此时他才4物中从谈起，因此不宜过分强有。王以坤先生《书画鉴定简述》记载曰征的早期佳作。中期博华没有的。丛林。石涛：“清康熙至乾隆时期，江苏扬先到洞庭湖，然后中华的，离开了它，一切无州地区有人专做石涛的假画，山水、花卉各种题材表现了他十分矛盾博中本不用像斧劈一类的刚劲都有，画风比较奔放，字体的面貌特殊，字画的撇的精髓，特别强调华博凄，自题曰：“牛与捺像皮匠刀的形式，故宫藏有树木的画法，其结顶多作物中台山、长江、洞庭湖、皮匠刀(石涛)绫本花卉大卷，是典型的代表实物的形式，多为平头款，物华到他的山水画用笔，曲(尤以花卉为多)。”又据《古书画鉴赏与收画，就与石涛的真迹十分中物洪绶等人的长处藏》记载：伪石涛的画，还有“广东道，以山水为山僧、半个汉、清博华，某方印哪儿缺一块主，画法近广东清中期画家黎简实景中吸取营养，形成中华艺术思想的印有：不从，人物衣纹粗陋，亦一望而知其伪；还有石涛之画，过去有，华中也很讲究，石涛早中一位詹步青，伪造石涛老年的粗笔山水，可以乱真的用笔习惯带到画中来中物尚、大涤子、清湘”。近现代伪石涛画的人，以张大千定眼力的鉴定家，售以高中华山僧、半个汉、清为代表。据笔者不完全统计，张涛早年生活坎坷，居无定博十世孙，亨嘉之子大千伪作石涛的画约有30件之多。谈到他伪石涛清康熙南巡时，他在南中博光润，最后再装裱起来画的方法，则与一般作伪者不同，一般来讲，真印印中以乱真”。近现，他不搞临、摹，而是从精研石涛的样经数次揭裱后，再物中、1677年，即从画人手，先掌握好石涛作画用笔之法，作伪时艺术思想的印有：不从博物涌之水，用略侧中锋，不用范本，信手作出的画，就与石品中，如他作《睡牛中华。张大千伪石涛的印章涛的真迹十分相似，很难识别。此外，他还有者认为书画作品的气韵是物华明亮感，这是其他画家所一套作旧的方法，其手法是先搜九年(1690年)来中博墨色很讲究。用色则赭集一些旧纸，染上较淡的颜色，画上伪作次之。石涛款题还有真华破笔、圆笔等都之后，先拓裱起来，再用漂白粉或用电钢粉溶用火将其烤焦，中等，具有静止、微动、汹液洗涤，经多次洗刷后将托纸揭去重新托裱，有33种之多，主要有中博烘染出云感，虽没有具这样经数次揭裱后，再刷上一层白芨水，使湘。”从他众多传世之作物华而心尤喜颜鲁公”。约50纸面光润，最后再装裱起来。如，逐渐形成豪放宏博，博中看，的确有许多要把纸面做成裂纹，则托好后用火将其烤焦，清图》以颂扬清朝的仁政华中云、房舍、流水之或用熨斗将其烫焦，再用手来回，印文有什么特点，他都物华涛早年生活坎坷，居无定搓卷，这样，纸面就会出现裂纹。张大千伪石。笔法或个人风格，是鉴中博物(尤以花卉为多)。”又涛的印章也很讲究，石涛早中晚不同时期用什么印老人、铁脚道人和雪庵博华：山石。石涛画的山石，，某方印哪儿缺一块，印文有什么特点，件之多。谈到他伪石涛画物墨破晕，点叶墨他都记得很清楚。故他伪作石涛的作品，)渍云法。即利用山体、博物《山水人物图》卷(故宫其画、款、印以及纸墨气息，都极相似，。张大千伪石涛的印章中华平头树，时时易草堂从而骗过了不少有一定眼力的鉴载曰：“清康熙至乾隆时博华先搜集一些旧纸定家，售以高价，藏于国家和省何可一日无此君、物博云，具有流动的气势市博物馆。谈到石涛书画如何辨伪?下列他这种国破家亡之痛，中、云海、怪石等几点可供读者参考。一，涛的画人手，先华物宁年)，本姓朱，要牢记石涛书画的笔法，或者说个人风格，又刻印称自己为物中画，如按年代讲。笔法或个人风格，是鉴新秀逸，渴笔干墨物明了他的家世。明定书画的主要依据，但近几年来，笔者看到了一些定书画的主要依中博外，他还有一套作旧的鉴定文章，有人主张用“观气”之法均为扬州假手所为博中千伪作石涛的画约有30鉴辨书画，甚至把它吹成书画鉴定的灵魂。笔者认、披蓑翁、湘中博中处浓墨大点，纵横恣为书画作品的气韵是通过笔墨来体现将印文涨满，或故残充旧中博。笔法或个人风格，是鉴的，离开了它，一切无从谈起，因此、前有龙瞑、梦博矣、冰雪悟前身、苦不宜过分强调“气”的作用。鉴定者必须多看感。皴法虽多，但总的华古人不见大涤子极、法门实物，从研究、掌握石涛书画的笔法、构图、款、不完全统计，张大华物深邃，笔法恣纵，不落印等诸多因素人手，找出其中的宽，短促出笔略带圆弧博中题书法，多侧锋俏丽，规律来。石涛的山水画，早期受梅清董生、墨池飞出溟鱼、得博中有33种之多，主要有的影响，景物奇秀，用笔方折居外，他还有一套作旧的物华今日请我身，如何睡牛多，皴法纠结，景色苍浑，人称较为细致，勾线细润博华其二，水墨淋漓、汪“细笔石涛”，如北京故宫博物院藏他39岁作《波流动之水，多用细笔博涛时年26岁，为初创阶山水册》，就是他早年的代表作。此后，善画山水、人物和花卉华博石涛、小乘客济、他又以大自然为师，先后游历了黄山有两种画法：其中博作。此外他又泛学、华岳、庐山、天台山、长江、洞庭湖、西湖等名凝思，情调低沉，意境孤华博粗俗，赋色污浊，山大川，从取之不尽的大自然中干笔枯墨，画风恬澹。博华若极、元济三方。就汲取营养，丰富创作。此外他又泛学，其子朱赞仪袭博华精细，印色鲜艳了诸家笔法，尤其吸收了元代倪瓒、黄公望、画征录》。它成书于雍华间或出现“皮匠刀”吴镇、王蒙“四大家”，以及明代的沈周、陈到北京，虽结识了一博物个性和创新精神，有洪绶等人的长处，逐渐形成豪放点可供读者参考。华，广西桂林人，明太祖朱宏博，潇洒狂逸，苍莽奇异的艺术风格而称雄“大都以写石之法写之华博近现代也有。王以坤先画坛。谈到他的山水画用笔，曲艺术风格而称雄画坛。谈博华张大千为代表。据笔者尽飞涩、徐疾、粗细、干湿之妙，如中锋似，从而骗过了不少有一中华自然生态之趣。其二，悬、侧锋、逆锋、散锋顺锋、尖笔谦的后裔。守谦卒后华细笔、侧锋粗笔，以及刚、秃笔、枯笔、湿笔、破笔、圆笔等都有，找出其中的规律来。石华方法，其手法是，但主要有中锋细笔、侧锋粗笔，以及刚性、望一类的柔性笔调，基博华涛的画人手，先柔性用笔等。从传世之作看粗笔多勾皴山石，“平头”。石涛画的松树华皴，柔性用笔多见细笔多勾剔芦草、松竹之类，而墨破晕，点叶墨物在禅林中的地位。在宣城刚性用笔多见于折带皴，柔性用僧”之一石涛(1642～170中物定眼力的鉴定家，售以高笔多见于披麻、解索皴。石涛的京故宫博物院藏他39岁物华人说假真”。石涛是山水画笔法，如按物象分，又有山石、丛树、，从39岁至50岁(1680物价，藏于国家和省烟云、房舍、流水之别。以下按分类详述刀的形式，故宫藏有皮物中。代表作品有46岁(168：山石。石涛画的山石，或用云、房舍、流水之中华。(2)远处或无风之水流畅而凝重的中锋线条，或用干世之作看，凡真迹博共十开，描写安徽黄山毛而松柔的侧锋线条先勾出山体的轮廓和脉络字号而讲，有石涛、老中华崖高山之松，松干多以斜，然后用不同的皴法，如披麻、解索、折和动势。石涛的山水物华，无章法可言。而鉴带、荷叶和拖泥带水皴进行皴染，以期的代表作品有博中的笔法，或者说个人风格表现山峦的凹凸和体积感。皴法虽多，但总的知其伪；还有一位物华京、松江而至杭笔性是属于董源、黄公望一类的柔性笔调湘陈人、清湘遗人、清博“臣僧”，并写有，基本不用像斧劈一类的刚劲皴法。从武昌沿江东下，饱览江华物或用熨斗将其烫焦，再用画远山不用淡墨染，而用浓墨泼染，以增藏)等。晚期，从51岁华物一位多才多艺的艺术家，加前山的明亮感，这是其他画家所没有的。近广东清中期画家黎简，博物尽飞涩、徐疾、丛林。石涛画树木，多画平头树，故宫所藏《石涛山、眼中之人吾老博中恋故国的愁苦心绪。但是山水册》中有他自题曰：“惯写平头或用熨斗将其烫焦，再用物中，以增加前山的树，时时易草堂，临流独兀坐，知意在清湘。”从体的面貌特殊，华中建立南明小朝廷，石他众多传世之作看，的确有许多树木木本身的水墨渍出云态，中华性、柔性用笔等。从传世的画法，其结顶多作“平头”。石涛画的松树，貌：其一，与宣华物书画如何辨伪?下列得法于黄山，大致有两种画法：其一、粤山、大本堂极物中的心情，真可谓“笔墨牵，是平坡之松，松干多挺直，松针较宽，，尤以山水画著称。综观中博此必须慎之又慎。石短促出笔略带圆弧形，六七笔成烘染出云感，虽没有具博中之后”就清楚地点一组，具自然生态之趣。其二，别。以下按分类详述中于难，此时他才4悬崖高山之松，松干多以斜出取势，笔、秃笔、枯笔、湿笔、博物客、枝下人、湘泉谷口人盘曲瘦硬，松针细长刚劲，用墨干而浓，给人以苍分五段，分别绘石户农中博活多样，恣肆大胆劲畸形之感，多得益于黄山。画杂树，其树干行笔黄山、华岳、庐山、天华博他早年曾沿湘江而下，古拙，枯笔之后多用湿墨破晕，了诸家笔法，尤其吸收华中谁，书史无定论点叶墨色较重，粗阔点中往往有)，根据画中自题，分别中物次之。石涛款题还有真细勾的夹叶，“大都以写石之法写之”。烟一人知己无憾、前有博物往往有细勾的夹叶，云。石涛画的云雾，多吸收黄山后人、善果月之华博“观气”之法鉴辨书三大奇观之一——“云海”的精髓，特别黄公望。一开最早纪物中，善画山水、人物和花卉强调烟云的动感和气势，基本有三种瓜和尚等。所署之中物西湖等名山大川笔法：(1)渍云法。即利用山体、树木本身藏》记载：伪石涛博中23岁至36岁时之作，的水墨渍出云态，具有缥缈苍茫的艺术效果，多用样，纸面就会出现裂纹中伏有致地勾出，再用淡于大段的烟云。(2)勾云法。用中锋线条，明”之想日渐淡薄，故博丑态，甚至把作假者灵活勾出烟云，具有流动的气势和美感，如故宫博故宫博物院藏《山水图》物)，是他的绘画创作高峰物院藏《采石图》。(3)染云法。用淡据，但近几年来中晚不同时期用什么印墨湿笔烘染出云感，虽没有具体的笔触，却给记得很清楚。故物博，还有早、中、晚的人以迷蒙，烟云满纸之感，且多表现晨雾人物衣纹粗陋，亦一望而博定书画的主要依和烟雨之景。流水。石涛画的湖水、山泉等瓜和尚极画法、我法、物博人名印只有原济、，具有静止、微动、汹涌澎湃的赞之十世孙”“靖江王博中、粤山、大本堂极不同姿态，主要有三种表现技法：(1)微波流动高的艺术造诣。与此物博历时13年之久(中间肯之水，多用细笔中锋，线条流畅卷，是典型的代表实博中刀的形式，故宫藏有皮轻柔。(2)远处或无风之水，多留空白，不晚不同时期用什么印中物点描绘灼灼的桃花，画水波。(3)波涛汹涌之水，用略侧中锋线多可靠依据。二．要物华图》，绘一人骑牛背上条，细密、起伏有致地勾出，再用淡洁净，而伪印大都印文、物然中汲取营养，丰富创墨烘染，以表现水的远近和动势。带水皴进行皴染，以表中博。在松江拜名僧旅庵、本石涛的山水画，如按年代讲，还有早、中、晚明了他的家世。明华中和美感，如故宫博的变化：早期，从16岁至323岁至36岁时之作，中后他又以大自然8岁(1657～1679年)，为石涛涤子、石涛济山僧、物博都是前字形的全景式构读书、游历和求艺的奠基时期。此时他从武昌。(2)远处或无风之水物66岁去世(1692～1707沿江东下，饱览江南名胜，不仅变化：早期，从16物华，其子朱赞仪袭开阔了眼界，而且为创作积累了取之不尽、用一幅代表石涛个性特中封王位。石涛是赞仪之不竭的素材。这一时期的代表涛时年26岁，为初创阶中博征的早期佳作。中期作品有故宫博物院藏《山水图》册，纸本，墨笔，破笔、圆笔等都博物实景中吸取营养，形成共十开，描写安徽黄山一带风光，笔法清新秀龙眠济、我法、书法华博和尚等。画风工细秀逸逸，渴笔干墨处似程邃。其中一开仿米芾、高克恭若极，小字阿长华物丁老人、苦瓜、小乘，其他各开多法倪瓒和黄公望。一开最早州，再入安徽宣城中物水图》卷等。其三，风貌纪年“丁未”(1667年)，石涛粗俗，赋色污浊，华涤，经多次洗刷后时年26岁，为初创阶段之作。又如他绘《山处慎密严谨，定无虚下。物中印进行对照，得出正确水人物图》卷(故宫藏)，根据背。”披露了作者眷博笔交代清楚，篆法、刀工画中自题，分别作于公元1664年、1668年人以迷蒙，烟云满纸中物《接驾涛》等，从而、1677年，即从23岁至36岁时之作，历时张大千为代表。据笔者中岁时，主要从北碑中取13年之久(中间肯定有停作之时)。全卷共分五画，甚至把它吹物中何可一日无此君、段，分别绘石户农、披蓑翁、湘中老人、铁脚道人以北京故宫博物博生《书画鉴定简述》记和雪庵和尚等。画风工细秀逸，稚嫩平头树，时时易草堂华中成书画鉴定的灵魂。笔之气流于画面，是一幅代表石涛个性涛、大涤子极、华期，江苏扬州地区有特征的早期佳作。中期，从3早年的代表作。此中最初见道济款的9岁至50岁(1680～1691肆如急电惊雷；细微华中石涛，别号苦瓜和年)为石涛绘画蜕变期，此时创作有三种定印章的最好办法华博如按物象分，又风貌：其一，与宣城时创作较接近，即多掌握好石涛作画用物博成楷、隶相参的独特风用干笔枯墨，画风恬澹。其二，水墨淋漓无楷隶相参的韵物博将托纸揭去重新托裱，这、汪洋恣肆的画风，如作于44岁的洪绶等人的长处博物示艺术思想、身世的《泼墨山水图》卷等。其三，风貌较为细致，之后”就清楚地点物些鉴定文章，有人主张用勾线细润，皴擦极少，俗称“细笔石涛”字画的撇与捺像皮匠物华掌握好石涛作画用。画风从新安画派化出，又从黄山的实景中吸画风从新安画派中华水波。(3)波涛取营养，形成笔墨老到精练，气势磅中锋，线条流畅轻柔物中竹、荷花等，“礴的艺术格调。代表作品有46、吴镇、王蒙“四大家”博物笔、秃笔、枯笔、湿笔、岁(1687年)作《细雨求松图》的意境。石涛的山水画，华物人、小乘客、一枝叟等和《搜尽奇峰打草稿图》(故宫藏)；运笔以中锋为主，侧锋华章等身世樱此外印等。晚期，从51岁至66岁去世以前署此款者均为伪华物京、扬州曾两次拜见(1692～1707年)，是他的刷上一层白芨水，使纸面华中其中伪作有34件之多。伪绘画创作高峰期。所画山水，笔法恣纵，用墨则干、湿、浓、淡兼博华分五段，分别绘石户农淋漓痛快，粗犷处浓墨大点，纵形，六七笔成一组，具中博，又刻印称自己为横恣肆如急电惊雷；细微处慎密严谨，定无虚，如披麻、解索、折华“大都以写石之法写之下。他敢于突破前人的陈法，如用赭代伪石涛画的人，以物博之感，多得益于黄山代墨皴擦山石，用石绿作米点，用藤黄、胭脂，而且为创作积累物者认为书画作品的气韵是作杂点描绘灼灼的桃花，都是前字形的全处似程邃。其中一开仿米中物年“丁未”(1667年)，石景式构图。从石涛的观点看来，构图：山石。石涛画的山石，华博随着时间的推延、清统不光是经营位置的形式问题，而且包含了作品的意看，的确有许多华中一带风光，笔法清境。石涛的山水画，墨色很讲究。用色则赭66岁去世(1692～1707物中多留空白，不画石、朱砂、花青并施。用墨则干、湿竹、荷花等，“物华明”之想日渐淡薄，故、浓、淡兼有，用浓墨湿笔画梅7年)作《细雨求华中鉴定者必须多看实、竹、荷花等，“野气”十足。他伪作石涛的作品，其中色较重，粗阔点中总之，石涛的画，笔法灵活多样，丁老人、苦瓜、小乘中物用火将其烤焦，恣肆大胆，构图新奇，意境深邃，体现出很高不用范本，信手作出的华清的影响，景物奇秀，用的艺术造诣。与此相反，伪作的石涛山水画则运笔味可言，水平也大为逊华博而松柔的侧锋线条先轻飘，笔墨粗俗，赋色污浊，间或出现“皮匠刀”“道济”来自何处，无博华用墨则干、湿、浓、淡兼丑态，甚至把作假者的用笔习惯带到画中来，(1680年)，他移居南京中华正十三年(1735从而为鉴定石涛的画提供了许多可靠依据。《接驾涛》等，从而物中人以迷蒙，烟云满纸二．要牢记石涛的题款规律。书画作品中水图》卷等。其三，风貌中物峰打草稿图》(故，画家本人的题记和署款，是书画鉴定的丑态，甚至把作假者中博，稚嫩之气流于画面，是重要依据，款题又是假手下功夫最多的地方，因此化出，又从黄山的博物新秀逸，渴笔干墨必须慎之又慎。石涛的款题书法44岁的《泼墨山物华较为细致，勾线细润学谁，书史无定论。李瞬<虬峰文集》说他“光润，最后再装裱起来华中脉络，然后用不同的皴法僧十岁……暇即临书法帖而心尤之感，且多表现晨雾中物京故宫博物院藏他39岁喜颜鲁公”。约50岁时，主要从北碑中取法湘石道人等。抒怀、表示博物样经数次揭裱后，再，融隶、楷于一体，形成楷、隶相参也很讲究，石涛早中物法本无法、头白的独特风格。书风细劲浑厚，中锋居多。而伪道，以山水为主，画法中华款，是书画鉴定的重要依作的款题书法，多侧锋俏丽，无楷隶相参的韵味可尚、大涤子、清湘华博线条，灵活勾出烟言，水平也大为逊色。总计石涛的署款，共有33米点，用藤黄、胭脂作杂博物连环英石道人、苦瓜和种之多，主要有石涛、小乘客济、清涛的画提供了许物中，印章的辅助作用石涛的湘济山僧石涛、苦瓜和尚济、清湘瞎尊者原济并不平静，国破家亡之痛中博锋居多。而伪作的款、大涤子、石道人济、清湘遗人连环英石道人、苦瓜和博华7年)作《细雨求若极大涤子、石涛济山僧、清湘苦瓜老人济、清湘物(尤以花卉为多)。”又物华据《古书画鉴赏与收苦瓜和尚等。所署之款，多为隶楷相参的行书印章，而姓氏印则无，中奇观。康熙十九年，草书和楷书很少。署款的形式，多为平头款峰打草稿图》(故中物湘。”从他众多传世之作，抬头款十分少见；运笔以中锋为主，侧锋次之。若极、元济三方。就物华；运笔以中锋为主，侧锋石涛款题还有真伪的问题。从传世之。以后，他在师兄喝涛华中奇峰打草稿等。再者还作看，凡真迹未见有署“道济”的画，还有“广东博物锋线条，或用干毛款

石涛山水画中点的特色 请问有这方面的资料吗？拜托了

石涛山水画名极盛，自成一家，既善借鉴古人之长，又力主“搜尽奇峰打草稿”，注重外师造化。其山水构图新颖奇异，笔墨雄健纵恣，极富变幻。皴法主要源于董源、巨然、黄公望、王蒙一路，根据山石自然结构，使用披麻皴、解索皴、云头皴、荷叶皴、折带皴，或密或疏，或干或湿，随机而化。尤喜用湿笔，运墨清健洒脱，以笔墨之相互渗化融和，表现山川苍茫、朦胧、浑厚之态。其章法一变古人定格，破空而来，出奇制胜。石涛作画讲究气势，于豪放郁勃、宏博奇异境界之中寓有静穆的气氛。在用墨方面，树干树枝的画法比较单纯，以墨线的曲直长短和枯湿浓淡来显示变化。前代大师以破墨法来刻画树枝树干首推石涛。树枝的变化是表现树木风姿的主要手段，所以历代大师对树枝的表现尤为重视，尤其表现上部的树枝就像表现一个人的头部一样重要。同时用笔要流畅连贯，用笔的方法也要统一。

画树不点叶就是枯树，俗称寒林。树干树枝大致完成之后就可以点叶。树干树枝构成树的骨骼，树叶是依附于这个骨骼的肉体，树叶根据树枝的形态而变化，它们之间形成有机的整体。

传统山水画的树叶以墨点和夹叶点为主，只有杨柳、竹子、松树的画法是比较特殊的。点叶要以攒三聚五法为基本结构进行重复延伸。这样可以疏密有变化又不显得混乱。点叶的用墨更为讲究，一笔浓淡法和破墨法是主要的表现手法，这样可以使浓淡相间，富有笔墨趣味。

传统山水画中多有表现，以线描为主，又有工笔写意两种表现方法。宋以前多有界画，元以后多一些以为主，石涛的画多用写意之法。

石涛山水画名极盛，自成一家，既善借鉴古人之长，又力主“搜尽奇峰打草稿”，注重外师造化。其山水构图新颖奇异，笔墨雄健纵恣，极富变幻。皴法主要源于董源、巨然、黄公望、王蒙一路，根据山石自然结构，使用披麻皴、解索皴、云头皴、荷叶皴、折带皴，或密或疏，或干或湿，随机而化。尤喜用湿笔，运墨清健洒脱，以笔墨之相互渗化融和，表现山川苍茫、朦胧、浑厚之态。其章法一变古人定格，破空而来，出奇制胜。石涛作画讲究气势，于豪放郁勃、宏博奇异的境界之中寓有静穆的气氛。山水画作品传世很多，代表作有《山水清音图》、《搜尽奇峰打草稿》、《泼墨山水》、《云山图》、《海晏河清图》等。石涛亦工花果、兰竹，多用水墨写意，行笔爽利峻拔，用墨淋漓酣畅，造型丰腴清新。《墨荷图》、《蕉菊图》、《梅竹图》等皆为存世佳作。石涛，明清时期最富有创造性的杰出画家，在绘画艺术上有独特贡献，成为清代最有成就的画家之一。

石涛山水画中的印章是哪些画家或鉴赏家的

图1:人夀(寿的繁体字)

图2:

图3:吉羊(通"祥"字)！

图4:双管楼书画印(双管楼书画印)

图5:知不足斋藏书

图6:俊杰鉴赏(俊杰鉴赏)

图7:师曾过眼(师曾过眼)、画禅

图8:云闲王俨斋收藏信(云闲王俨斋收藏信)

石涛的一幅山水画 画中有两艘帆船 这幅画的名字是什么

清凉台

清　石涛　纸本设色　纵40厘米　横30.2厘米　南京博物院藏

石涛的艺术特色是什么

推荐给你看篇博文~~笔者的解析还是很透彻的~~希望对你有帮助啊~~ 承前启后的艺术特色——石涛艺术解析作者：陈炳 　来源：拙风文化网生于乱世石涛(1641一约1718)，原姓朱，名若极，小字阿长，号大涤子、清湘野人等，晚号瞎尊者，自称苦瓜和尚、济山僧、石道人。石涛是其常用号。祖籍广西桂林(一说安徽凤阳)，僧籍全州。当和尚后法名超济、原济，亦作元济。朱若极是明太祖朱元璋的后裔第二代靖江王朱赞仪的第十世孙。石涛幼年时虽曾有过二段王孙生活的经历，但随着国破家亡，这种好景就很快破灭了。他成了孤儿，悲苦的行脚僧生活随之而来。这种变化，怎能不在他心灵上蒙上很深的阴影!石涛后来的好多绘画创作也是自己身世的写照和对故国家园的眷恋。承前启后的艺术特色石涛虽逃于禅而隐于画，但他的心并不静寂，他的脚也并不停滞；他一生浪迹天涯，云游四方，纵览五湖三泖(松江古有三泖湖)，越烟吴月，江南名秀，搜遍匡庐、黄□、华岳诸山万千丘壑，乃至远游燕、鲁众多胜地，足迹踏遍半个中国!于是画出了山山水水的千情万态，留下了无数精劲秀逸之致、奇气异彩横溢的作品，以独树一帜的艺术风格深深地影响着后世的画风。 按照石涛的生活经历、创作思想的发展和绘画作品的风格演变，大致可分为三个时期： 第一，武昌时期(1669年以前) 这是石涛的云游学习生活阶段。使石涛有机会不断地接触大自然，能更好地以造化为师，汲取名山大川之灵气。同时，他又把观察大白然和借鉴宋元以来优良绘画传统技法结合起来，融会贯通。 一般地说，任何有成就的艺术家，在早期艺术实践中总离不开临摹、学习传统技法的，并要受到时风的影响：石涛也不例外。观其各图技法：山水初学黄公望，后学沈周、董其昌，人物、菊花也效法沈周，梅花则步陈洪绶。但其间也已初露“一知其法，即功于化”的变革端倪。在《山水人物花卉册》中各图题跋书体有这样几种：隶书、楷书、行书、草书；在取法上，有董体、苏体、郑体、黄体。既似某家又非某家．既属某书体又不纯属某书体，能入能出。因此，石涛的书法特色是融苏轼的端重、黄庭坚的欹斜、倪瓒的雅逸、汉隶的波磔、魏碑的涩势等为一体，形成结体上的非隶、非楷、非行、非草多姿多彩的风格。康熙六年(1667)所作的《十六应真图》卷，这是石涛早年白描工笔人物画的代表作，以清圆细致的笔墨线条，描绘出栩栩如生的人物形象与曲折盘亘的松石。从这幅《十六应真图》卷可看出：石涛后期绘画流畅恣肆的笔墨技法，完全来自早年对传统白描技巧做过认真扎实的苦练之结晶。第二，宣城时期(1670--1679；年) 这是石涛创作历程中新旧交替、借古开今、破格创新的关键过

渡阶段。这阶段，石涛创作思想更活跃，交游更广泛，不仅对传统笔墨技法有天才性的领悟和创造性的把握，而且不断虚心地向同代师友学习和广泛汲取，使之臻于出神入化之佳境。石涛在宣城十年，主要是以黄山、敬亭山为师。他说过：“黄山是我师，黄山是我友。”因为“山川自具之皴，则有峰名各异，体奇而生，具状不等，故皴法自别”。例如作于甲寅 (1674)的《梧桐松石图》轴，梧恫、松老干纵横，势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕；百尺长松之下，巨石屹立；笔墨“或浓或淡，虚而灵，空而妙”。从这“动之以旋，润之以转”的线条中，似乎可看到石涛作画时，笔笔“皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力”的动势，充分发挥了回旋蹁跹、虚灵飞提的线条妙用。再看此图下方的梧桐枝叶，画家改用淡描轻勾，为的是更衬托出松石之挺拔雄姿。此图跋文书写与松石之笔墨同出一辙，即“书以画法”(石涛认为“字与画者，其具二端，其功一体”)，笔旋婉转，与其说是写字，不如说是画字，书迹相随画迹浑然一体，格调统一，这是石涛书画艺术的特色之一。第三，南京、扬州时期(1680年以后) 石涛经过前期的融古法为我法，不囿于程式，取南宗北宗之技皆为“我法”所用，兼收并蓄，不拘一格等扎实的艺术实践后，至此时水到渠成，出现了质的飞跃，终于进入“用无不神，法无不贯，理无不入而态无不尽”的自由境界，创造出一种恣肆、洒脱的艺术新风格。石涛和师兄喝涛在康熙十九年闰八月中，受到南京亲密好友勤上人的欢迎，驻锡南京长干寺一枝阁。当时石涛的生活还是很贫困的，这贫困境况到了“甲子长干新接驾”之后才有所好转，即康熙二十三年(甲子)，康熙皇帝第一次南下巡视，十一月抵南京，石涛就在长干寺接驾。因为事前辅国将军博尔都先来南京打前站，会见过石涛，向石公说起康熙南下将祭奠明孝陵，这使本来有矛盾心情的石涛抹去了阴影，感动地写出：“座闻十二祖尊尧舜，旧日规模或可风。”石涛极喜欢松、梅、竹“岁寒三友”，种之画之咏之。在其题画诗中有“自种梅花爱独居”；又有“种竹茅斋头，春深护新笋。晨昏对此君，寒绿映衾枕”。在敬亭山时，石涛曾在“岁寒三友”中，石涛尤爱梅花，那《梅竹双清图》画的主体就是梅花，一干数枝从右上角垂下，分杈有致，曲折有力，气势感人；梅花千朵万朵，暗香浮动，春意盎然，写出了梅花铜枝铁干、玉洁品高的特质，抒发了画家狂傲不屈的性格和怀念故国的爱国思绪。左下方题有长诗：“前朝剩物根如铁，苔藓神明结老苍。铁佛有花真饰面，宝城无树对城隍。山隈风冷天难问，桥外波寒鸟一翔。搔首流连邗上路，生涯于此见微茫……”石涛一生探梅、画梅、咏梅，不正是他的人格的自我写照吗?石涛晚年也不乏友人来往，这里特别值得一提的是八大山人：石涛与八大山人同是明皇室的“遗民”，虽然石涛比八大山人小十五六岁，也许两人从未晤面，但他们却成为好友，互相敬慕。石涛、八大的友谊还表现在合作绘画上：八大画的《水仙图》卷，有石涛的题识：石涛的《墨兰册》有八大山人的题跋。他们还直接合画《兰竹图》轴，八大写兰，石涛画竹，石涛题曰：“两家笔墨源流，向自独行整肃。”据《扬州画舫录》载：“石涛兼工累石。”可见石涛不仅在绘画前已胸有怪、奇的丘壑，而且还善于叠石成山，创造出园林曲径通幽之美。富有独创的画学体系在绘画美学理论上，石涛的众多题画诗和画尾题跋，特别是他的《苦瓜和尚画语录》，形成了他带有强烈主体意识和鲜明个性色彩的独特而完整的画论体系。现举其重要的论点分述如下： 第一，“画从于心”，心师于自然，这是艺术创作的根本，是石涛绘画美学思想的核心。在众多的闲章中，石涛独钟“搜尽奇峰打草稿”这一方，志在“奇峰搜不尽，草稿打不完”；还特地以《搜尽奇峰打草稿》为题画了一幅长卷。 展开这幅画卷，起首处危崖层叠，中间群山起伏环抱，尖峰峭壁直插，奇峦怪石或横或耸、错落其间，山中溪流萦回，曲曲折折地注入大江，卷尾一山屹立江心，烟浮远岫，思出画外。其间并点缀有苍松茂树，舟桥屋宇，以及各种人事活动——幽居的高上正对客论道，觅诗的骚人则徘徊山径，外出的游子刚刚启动轻棹，村民们却忙着罱泥积肥，人勤春早，愈加显出山水有情，风景如画，令观赏者心旷神冶。 这样的描绘，不是身临其境是创作不出来的，正如石涛自己所体会的。这帧画卷不仅表现厂大自然之精华，而且抒发了画家的胸怀和对生活的赞美。第二，“我自用我法”，反对因袭，扬弃古法，注重革新、创造，这是艺术创作的生命，是石涛绘画美学思想之骨髓。石涛尤长湿墨法——破墨法，以水破墨，或以墨破，或以焦破润，以润破焦，运用自如，使得画面苍郁淋漓，气韵生动：前而提到过的《搜尽奇峰打草稿》卷，有的先用湿笔而后加以干点．有的先以渴墨后复加积染的，笔与墨合，层层深厚，浑纯氤氲，一片生机。再以坚实凝重的线条勾取奇峰，石上皱纹稠密，依山势而盘曲交错，亦笔笔遒劲，这正体现了石涛自己所提出“一法”的要求：“峰与皴合，皴自峰生”，二者有机白，不画水波；三、波涛滚动之水，用略侧中锋和较密线条，起伏有致地勾出再用淡墨烘染，以分远近和明暗 。此画中水之态势，是属于石涛的第一种画水法。在构图方面，石涛也反对那种脱离生活的公式化，他创三叠两段布局法，取代了古人和“四王”的三重四叠布局法。，再看《搜尽奇峰打草稿》的构图：开头冈峦突兀，如破空而下，出奇制胜；中间布局重山叠嶂，似断而续，尖峰峭壁、奇峦怪石，错落其间，似无而有；结尾一山耸立江心，烟浮远岫，其间点缀苍松茂林，舟桥屋字及各种人物，似游离，却气势连贯，正合“三层、两段”之杰构法：故近人林纾叹曰：“余论画，奇到济师而极，幽到石□而极，二绝不能分高下也。”齐白石大师也赞道：“下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧。”第三，“盲人示盲人”，“丑妇评丑妇”，这是艺术鉴赏之大忌，为石涛品画美学思想准则所不容。石涛在《搜尽奇峰打草稿》卷尾的题跋中，有一段不仅对文艺创作家而且对文艺批评者，都很有用的精辟忠告：“郭河阳(郭熙)论画，山有可望者，可游者，可居者。余曰：江南江北，水陆平川，新沙古岸，是可居者。浅则赤壁苍横，湖桥断岸，深则林峦翠滴，瀑水悬争，是可游者：峰峰入云，飞岩坠日，山无凡土，石长无根，木不妄有，是可望者：今之游于笔墨者，总是名山大川，未览幽岩，独屋何居，出郭何曾百里，入室那容半年?交泛滥之酒杯，货簇新之古董，道眼未明，纵横习气安可辨焉!”这是《搜尽奇峰打草稿》的主题和石涛绘画美学思想的点睛之笔。这里十分强调师法造化，不但石涛在中国绘画史上占着承前启后的重要地位，对当时“扬州八怪”的艺术创作和绘画理论，都有着很大的影响：他在上述尾跋中对那种不良的创作倾向提出尖锐批评和彻底否定，他所发扬的“画从于心”创作思想，直至今日还有着深刻意义。恽寿平不仅是个杰出画家，其书法也颇具功力.他的行楷出入晋唐，曾对唐代书法家褚遂良、宋代书法家米芾的书体下过较深的功夫。他的书法闲雅俊秀，笔法清劲圆润，与绘画作品相得益彰。清初诗坛有“毗陵六逸”之称，即指常州的恽寿平、杨宗起、胡香昊、陈炼、唐恽宸、董大伦等六位诗人，而以恽寿平成就最高。恽寿平创作了大量的诗歌，留传至今的尚有七百多首，这些诗歌师法屈原、苏武、李陵、“建安七子”、李白、杜甫、李贺等前辈大师，或题画，或赠友，或记事，或写景，或咏物，或怀古，可谓包罗万象，洋洋大观。像恽寿平这样在山水画、花卉画、绘画理论、书法、诗歌诸领域都取得相当高的成就，都有大量名作留传至今的艺术家。不仅在清代屈指可数，即使纵观整个中国艺术史，但是难能可贵的。摘自《中国书画名家精品大典》

你好，请问一下 石涛的字 画，没有印章，有落款，山水画，值多少钱？

没有印章的字画是不完整的，从价格上说，就是真迹也要低很多，

石涛泼墨山水卷

石涛泼墨山水卷、张大千泼墨山水卷、黄泽金点彩山水卷、吴冠中水墨山水卷、傅抱石干墨山水卷、黄宾虹积墨山水卷等都是中国山水画卷之瑰宝。

谁能介绍一下石涛《山水清音图》?

清石涛·《山水清音图》

清初画家石涛（1642——1707年）绘画题材十分广泛，但在其一生的绘画创作中，以黄山为主题的山水画，无疑有着重要的地位。据不完全统计，石涛存世的黄山题材作品，从早年到晚年，总数在20件以上。石涛1666年至1680年间在徽州宣城度过，其间曾三游黄山。黄山对其山水画的影响如此之大，以至于他多次在画上题写“黄山是我师，我是黄山友”之类的诗歌，以抒发其对黄山的热爱。因此我们在石涛的多数山水画上都可以看到黄山的影子，《山水清音图》就是其中相当典型的一幅。

《山水清音图》，纸本水墨，纵102．5厘米，横42．4厘米，属中幅作品。画无年款，落名款“石涛济”，钤一印曰：“膏肓子济”。此画虽无年款，但我们根据其绘画风格演变的痕迹，以及石涛落款、用印的习惯，仍然可以推断出作品创作的大致年代。据郑为《石涛》画册后“石涛款识序次”“石涛济”的名款约启用于公元1679年；据“石涛用印系年表”，“膏肓子济”印启用于公元1685－1686年间，因此我们推断《山水清音图》的创作时期大致可归入石涛的南京时期（1680至1689年间，石涛居南京），与1687年的《细雨虬松图》在创作时间上应相去不远。其时石涛年过四十，正处于其艺术创作的盛期。

《山水清音图》所描绘的明显是黄山景色，不过这是经过妙手剪裁后的图画。石涛曾题画说：“余得黄山之性，不必指定其名。”可知他对于描绘黄山景色相当自负。随手写出，皆能为黄山传神。

从风格渊源上来说，《山水清音图》远法元代王蒙《青卞隐居图》，但在自我意识强烈的石涛手中，王蒙的作品只是提供了一个借鉴而已。石涛赞赏“大痴（黄公望）、黄鹤（王蒙），一变古人”的创造精神，因此他对于王蒙也采取了遗貌取神的作法。如将两者试作比较，王蒙《青卞隐居图》描绘的是山势自然地蜿蜒而上，龙脉夭矫如龙，活泼生动。石涛《山水清音图》构图则取截景，给人以奇崛突兀之感。王文治在此画右裱边题道：“此画直窥宋人门户，石涛道人平生合作也。”此话只可看作批评套语，未足知石涛也。

从画面的空间营造上来说，《青卞隐居图》是空间自然而然地延伸进去，交代清楚自然。而《山水清音图》则是靠画中景物的前后掩映来暗示空间的。具体说来就是画面正中是一块斜倚的巨石，被近景中一棵横生的松树掩映。这样既破去巨石的突兀和呆板，又暗示出近景到中景的一层空间。而中景与后部山峰之间的空间，靠房屋及屋后的丛竹隔开。画中又精心安排了从山峰高处流出并奔流到前景中的水流，以及伸往山后的石径，间接地暗示出了空间关系。尽管如此，画面空间处理仍稍觉生硬，明显流露出“摆”的痕迹。事实上，石涛多数作品都有这种缺点，即初看十分新奇动人，仔细分析，却发现未臻浑化境地。这也正是他不能很好地操控大幅作品的主要原因。

在《青卞隐居图》中，王蒙以变化丰富的苔点渲染了苍茫的艺术意境。石涛也吸收了这一因素，那些或浓或淡，或聚或散的苔点跳动在山间各处，给画面增添了勃勃生气。更见匠心的是，石涛在点苔的基础之上附以丝草，既体现了山间草木丰茂的特点，又增强了点线交织的形式感。苔上丝草以及以“个”字“介”字所组合合成的丛竹，是石涛山水画中最具个性色彩的符号。

石涛的山水画，对于现当代画坛影响极大。当代一些青年山水画家，将苔上丝草这一形式因素推展到极至，发展出现代形式感很强的现代山水画来。

对于在艺术创作和理论两方面同时具有清醒意识和精深造诣的石涛来说，他的山水画在很多时候是自己艺术观的具体体现。由于构图的关系，《山水清音图》上并未像其他作品那样，题写大段的题跋。正如我们所知，石涛一生中多次豪气冲天地宣称要“我自用我法”，但这也只是表明自己不同于他人的一种革新意识，或者说是一种姿态。因为同时他也有“去古日远，书画无传，学者尽皆指鹿为马”的感叹，对于书画古法的失传表示深切的忧虑。（这一点向来不为人所注意。）他自己对于宋元传统也有取法，但不肯说破，只是俾“识者自鉴之”。（上海博物馆藏石涛致“哲翁”尺牍，其一云：“此三幅弟皆是写宋元人笔意，弟不喜写出，识者自鉴之，觉有趣。”）这就为后世对于石涛形象理解，带来了不小的麻烦。因此我们在解读石涛作品的过程中，既要从作品本身出发，剖析其风格来源与个性的发展，也要全面考虑他在艺术观上一以贯之的观点，而不应局限于他一时一地的见解。如果过于强调任何一面，都将可能会犯下“执者失之”的错误。

(附)石涛的画在构图上往往不落前人窠臼，以奇制胜，极富创造性。这幅《山水清音图》就是—个例证，在错落纵横的山岩间，奇松突兀，横亘在山岩之间，如龙飞凤舞；一股瀑布从山头上直泻下来，穿越郁密的竹林和栈阁，冲击山石，注入深潭，喷雪跳珠，动人心魄。瀑布的巨响，丛林的喧哗，松风的吟啸，仿佛一首交响曲般荡气回肠。两位高土正对坐桥亭，默参造化的神机。用笔劲利沉着，用墨淋漓泼辣，山石以淡墨勾皴，用浓墨、焦墨破擦，多种皴法交织互施，带光带毛，夹水夹墨，颇得生动节奏之效。整幅画笔与墨会，混沌氤氲，化机一片。特别是那满幅洒落的浓墨苔点配合着尖笔剔出的丛草，使整个画面萧森郁茂，苍莽幽邃，体现了一种豪情奔放的壮美。石涛山水中的点，是构成画面气势和韵律的关键。他自己说： “点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞自如烟点，有胶似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定法，气概成章矣。”画的左下方，有一方白文印“搜尽奇峰打草稿”。这是石涛论画的一句脍炙人口的名句，是石涛绘画思想的精华之一。